Aknai Tamás művészettörténész. Számos cikket jegyez a modern művészet problémáiról, jelentős számú hazai és nemzetközi kiállítást szervezett, több monográfiája jelent meg hazai művészekről. Az egyetemes művészettörténet témájában összefoglaló köteteket, tankönyveket publikált. Emellett a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának professzorként aktívan kiveszi a részét a leendő művészgeneráció nevelésében. Vele beszélgettem munkáról, művészetről, irodalomról.
A művészettörténészi szakma, a művészettörténet, mint tudomány megítélése mennyire változott meg az elmúlt évtizedek során?
Aknai Tamás: Véleményem szerint a művészettörténet máig ténytudomány maradt. Alapvetően mindig a dokumentumok, a létrejött művészeti alkotások, és nem az esetleg hozzájuk tapadó dogmák határozzák meg a sorsát. Ebben a tekintetben tehát túl nagy változás nem következett be az elmúlt időkben. Mindaz, ami a művészet egyetemes világában létrejött, a művészettörténeti vizsgálatok ernyője alatt található. Ebből szükséges a mindenkori művészettörténésznek, a mindenkori kritikusnak kiolvasni bizonyos válaszokat, és mindazt, amit általánosabb, elvontabb szinten fogalmaznak meg egy korszak, vagy egy földrajzi terület, népesség, kultúra, szellemi, érzelmi állapotáról.
Viszont a megnövekedett tér-idő viszonyoknak megfelelő léptékváltással nagyon nagy az a változás, amit a művészettörténet regisztrálhat a klasszikus kialakulás pillanatától a jelenkorig!
A.T.: Igen, pontosan. Hiszen valamikor a művészettörténet kis gyűjtemények, kezdetlegesen megformált, kedvenc tárgycsoportok, wunderkammerek alapján jött létre. Ma pedig már lehetőség van óriási kiegészítő adatcsomagokkal társítható gyűjteményekben dolgozni, amelyeknek óhatatlanul az a következménye, hogy sokkal plasztikusabban látjuk a dolgok időszerűségét, sokkal jobban látjuk mindazokat a tendenciákat kirajzolódni, amik bekövetkezhetnek. Azon kívül a mai művészettörténet problémaérzékenységét feltétlenül színezi a tény, hogy a mediális társadalomban az információs robbanás után regisztráljuk és értékeljük a dolgokat. Ez a művelet elképzelhetetlenül polárosabb látáshoz vezet, sokkal többféle vonatkozását értékeljük a műalkotásnak, az esztétikain túli szférából is. Az esztétikai jelenség alá olyan mellékszálakat tudunk beszőni, amelyek semmiképpen nem játszottak szerepet a korábbiakban. Nem azért, mert nem játszhattak volna, hanem mert nem volt feltárható formája annak a módszernek, ami ezeket a mellékadatokat a kép teljessége érdekében felhasználhatta volna.
Ha megkíséreljük a művészettörténet tárgykörének stabil, vitathatatlan alapját leírni, egy pontig régóta hagyományozódó sémák vannak segítségünkre, amelyek határozott rendezőelvek szerint osztják fel a tárgyak tömegét. De ezen a ponton túl a művészettörténész alakíthatja-e a művészet történetét, azt, hogy mire és hogyan emlékezzünk a múltból és mit őrízzünk meg a jövő számára? Mennyire léphet ki a megszokott sémákból?
A.T.: Ha visszagondolunk arra, hogy melyek azok a könyvek, albumok, írások, melyek megkedveltették velünk a képzőművészetet, a vizuális művészet teljesítményeit, akkor találunk egyet-kettőt, amelynek a nyelvezete, szemléletmódja magával ragadott bennünket, vagyis lehet nagyon jól művészettörténetet írni, és lehet kevésbé jól. De így vagyunk ezzel az irodalomtörténet esetében is. Sok olyan szerzőt fel lehet sorolni, akik olykor önös módszereket használva személyes látásmódot érzékeltetve, de maguk irodalmi teljesítményként hozták létre az irodalomtörténeteket. Így van ez a művészettörténettel is. Számtalan alkotó a ténytudomány felismerésének és elfogadásának következményei között azért fenntartják a szépírás, a gondolatgazdag fogalmazás vagy a frappáns tőmondatok használatának a jogát, amik érdekessé teszik az interpretációt. De a munkája mindig interpretáció, tehát a teljességet, azt a jelenséget ami a művész világában és az alkotási folyamat alatt az agyában és a személyiségében, élményvilágának egészében megragadható, ezt valószínűleg az életben soha senki nem fogja tudni ugyanúgy újra megmutatni, rekonstruálni. Csak másképpen. Rengeteg járulékos tapasztalatot kapcsol a mindenkori közvetítő, vagy értelmező a jelenségekhez. A vizuális értelemben vett műalkotás végső jelentőségét nemcsak a történeti érték felmutatása, vagy az interpretálás szóbeli formája, a cizellált fogalmi rátalálások adják meg, hanem a szóval megragadhatatlan, nem fogalmi karakterű érzékelés. Tehát ha az érzékelés számára megindító impulzusok származnak egy műből, akkor valószínűleg annak a nézőnek, aki kapcsolatba került a kérdéses művel, ki fogja meríteni a jó, vagy a kívánatos, vagy a szép fogalmát.
„Ez a hallgatás közege, ez az elmondhatatlan dolgok közege.”
Vannak könnyen emészthető populárisabb és elvontabb, nehezen befogadható művészeti produktumok is, amelyeket vagy megtanul szeretni az ember, vagy nem. Nyilván ahhoz, hogy minél teljesebben tudjunk értékelni egy művet, nem árt, ha ismerjük a saját „nyelvét”, az értelmezési keretet, a kontextust, amiben megszületett. Akkor érti meg a néző, és lesz a társadalom felé fordított tükör. De van úgy, hogy a művészet csak önmagáért van, és nem a külvilág felé kommunikál….
A.T.: Manapság a mediális, számítógépes informatikai hálózatos forradalom után egyre pontosabbnak tűnik az a megállapítás, hogy egy integratív, összegző típusú kulturális periódusban vagyunk, amelyben rendkívüli jelentősége van azoknak a történéseknek, amik a közvetlen környezetünkben vannak, akár a céhes világban, valamikor a késő középkorban. Ez az egyik; a másik, hogy soha nem volt mértékben vált a 21.században a művészet legnagyobb problémájává önmaga. Ezt sokan a művészet a művészet kedvéért ( l’art pour l’art) definíció alá rendelik. Érdemes azonban elgondolkodni azon, hogy ha a művészetek az élet és a személyiség, a közösség és benne létrejövő konfliktusok mindeddig legmagasabb rendűen tükröző formái voltak, akkor a művészetben vajon mit talál a művészet maga? Az a magasrendűen felelős és eligazító, és önmagát, és a felelősséget is vállaló jelenség, – ami úgy tűnik, hogy egyszerre tömörebben, és egyszerre általánosabban is mint a valóság- mindazt tartalmazza, ami a valóságot jellemzi az adott pillanatban. Tehát feloldanám én ezt a l’art pour l’art gondolatot azzal, hogy a legvalóságosabb eredményeket hozhatja a művészetnek a találkozása önmagával. Ezt csak azért bocsátottam előre, mert sok esetben érezzük azt, hogy a hatások és ellenhatások szinte csak a művészeti területen látszanak érvényesnek és nem interpretáljuk úgy a jelenségeket, mint valamely társadalmi állapotoknak a megváltozását, összeütközését. De ezek a fajlagos világok- miután a mesék, a történetmondás funkciói a képzőművészetben a múlt század végétől kezdve megfogyatkoztak – ennek az esélynek és szükségletnek az átalakulását eredményezték. A történetmondás és valóságdokumentáció szerepét a fotográfia és az optikai alapú képgyártás veszi át. Ez a diszfunkciója a képzőművészetnek óhatatlanul az elmélyülés felé vezetett olyan szempontból, hogy a mesterség önmaga kizárólagosnak tetsző eszközeit kezdte vizsgálgatni, mint például a szín mibenlétét. És, hogy ez milyen konfliktuózus pillanat, kitűnően jelzi az, ahogy keressük a szavakat egy szokványos értelemben vett kép leírására is. De azok a leírások mind pontatlanok. Felismerjük, hogy milyen sajátságos világ az, amit a képek kínálnak, de szavakkal követhetetlenek. Például egy hideg és egy meleg szín viszonylag laza átmenetéről úgy beszélni, hogy benne minden árnyalatot megjelöljünk és az mindenki számára ugyanazt jelentse, tehát a kékeslila, meg szilva kék, meg tengerzöld. Az meg különösen furcsa volna, ha a pontosság kedvéért a színek hőfokaiban, vagy a frekvencia mérőszámaiban beszélnénk egymással ezentúl a művészetről. Ezzel csak jelzem, hogy a személyes, individuális, szubjektív és mindig másképpen érzéki területnek óriási szerepe van az interpretációban, ami mégis megkísérli a lehetetlent: a lefordíthatatlan, nem verbális természetű jelenségről akar szólni. Közel vinni az elmondhatatlan dolgok közegéhez.
Nietzsche írja a Hatalom akarása című művében, hogy “ A művészre nézve megtiszteltetés, ha alkalmatlan a kritikára.” Sok esetben nehéz meghatározni mitől jó egy mű, és ahogy említette is, nem tudjuk pontosan meghatározni, mik voltak a művész intenciói. Mégis, hogyha a modern művészet remekeitől elvárhatnánk valamit, akkor mi lenne az? Hogy illeszkedjen a megszokotthoz, a mai korban elvárt trendhez, az esztétikailag “érvényeshez”? Vagy nyugtalanító legyen? Mit gondol erről a művészettörténész?
A.T.: Ez egy mára jellemző küszöbprobléma. Ha valami nyugtalanító, valamilyen összefüggés nem áttetsző, vagy egyenesen nem fér bele a vizuális konvenciók elsajátított rendszerébe, lehetséges, hogy átalakul lassan optimálissá. Mert átalakulnak a dolgok, és az esztétikai keretek rendkívül tágulékonyak ebben a jelenségsorban. Közvetetten azt is mondom ezzel, hogy a művészet mindig megteremti önmaga értelmezéséhez az új, és újabb kereteket. Tehát az esztétikai érvény az egy átalakuló, időtől és kultúrától is függő kategória. Ezért olyan nagyon nehéz a régit is megfejteni, noha a leírások szempontjából rendkívül jól meghatározható bennük minden. Ugyanakkor az ikonok mögött rejtőző mélyebb összefüggések, – mert nincsenek források rá, nem vagyunk beavatva az olvasáshoz – éppoly üressé válnak, mint amilyen módon üressé válnak a beavatottság adománya nélkül a modern művészet teljesítményei.
Jól megfigyelhető egyfajta részlegesség kultusz is, partikularizálódás. Vagyis a szellem embere, akármilyen téren tevékenykedik tudósként, kényszerű módon választás elé kerül. Vagy kevés dologról tudjon, de sokat vagy sok dologról, de keveset, más tudományokkal vegyítve. Ennek eredménye lehet, hogy sok művészettörténész szinte már belevisz egy-egy jelentést is az egyes művekbe? Olyanokat is, amik talán nincsenek is ott? Mégis, ki ma a jó művészettörténész?
A.T.: A művészettörténet társadalomtudomány, amelynek mindig is voltak, és egyre gazdagabbak a szabályai. Még akkor is így van ez, hogyha magát a művészettörténet tudományt ma már szinte kockázatosnak is látszik emlegetni, mert oly mértékben lazították fel a rokontudományok, meg a segédtudományok. Benne a történeti fenomén igen gyakran már fel sem fedezhető, mert a pszichológiai, fiziológiai mozzanatok szinte erősebbekké válnak az érvelésben. Rengeteg dolgot beleviszünk a művekbe, csupa olyan dolgot, ami azokban tán nincs is benne. Annak a feltárása, hogy mit is viszünk mi a művekbe, milyen tartalmakkal, jelentésekkel ruházzuk fel mi a legnagyobb magától értetődéssel a befogadás időszakában a művet, nos ez is egy komoly kérdéscsoport. Titokzatos, érdekes állítások, amelyek miatt belemagyarázás típusú ítélete volt a művészettörténetnek és a kritikának. Az önkény vádja ma nem tűnik olyan ellenszenvesnek e téren. Érezzük, hogy az egyéni és önálló értékelés maga is objektív lehetőség a művészet tárgyainak továbbélésére.
Beszéljünk Önről! Budapesten született, ott is fejezte be egyetemi tanulmányait Az ELTE Bölcsészettudományi Karán. Hogyan került végül Pécsre?
A.T.: Nem véletlenül választottam Pécset. Igen, valóban Budapesten születtem, de sokfelé nevelődtem. Ez egy egészen romantikus történet, de a lényeg, hogy harmadéves egyetemista koromban kipécéztem magamnak ezt a várost. Egy tanulmányi kiránduláson jártunk erre, előtte különösebben nem ismertem, de olyan érdekes gyűjteményeket láttam, kiállításokat, hogy abban az időben amikor Budapesten könyvet sem kaphattunk a kezünkbe a modern művészetről, elemi információ sem volt arról, hogy mi is történik körülöttünk,-csupán becsempészett nyugati újságokból nézegettük, mi lehet a világban-elemi erővel hatott rám az itt lévő szellemi műhely és az az izgalmas gazdagság, ami itt fogadott. A város élménye után egyértelmű volt számomra, hogy az egyetem elvégzése után a pécsi múzeumba szeretnék jönni. Kétéves várakozás után 1970. március 21-én ide jöhettem dolgozni a Pécsi Modern Magyar Képtárba.
Kutatási területe a XX. századi vizuális kultúra. Mindig is ez a témakör érdekelte?
A.T.: Nálam ez abból következett, hogy a képtár gyűjteményében dolgozó kollégák a XX. század magyar művészettel foglalkoztak, a gyűjtemény maga pedig a nemzeti kultúra alakulásának folyamatát kívánta követni. Nagyon kellemes körülmény volt itt, hogy olyan életművel találkozhattunk, mint a Martyn Ferencé, aki szálláscsinálója volt a modernizmusnak a két világháború közötti időszakban és utána is. Párizsról beszélt Pécsett, rendkívül magas színvonalon. A másik magával ragadó gyűjtemény, a Zsolnay gyűjtemény volt. Vagyis a képtárban minden, ami érdekes volt az a XX. századdal kapcsolódott össze. Így értelemszerűen én is a XX. századdal kezdtem el foglalkozni. A tevékenységemnek egy része a nemzetközi gyűjtemény gondozása volt. Ezt persze abban a formában, ahogy ma a világban művelik, természetesen nem valósíthattuk meg. (A pénzhiány alapvetően megakadályozta, hogy reprezentatív kiállításokat szervezzünk). De a grafika területén nagyon sikeresek voltunk Ma a Vasarely múzeum folyosóján látható nem Vasarely grafikák mind ennek a gyűjtési periódusnak az eredményei. Ezek között szinte hiánytalanul megtalálhatóak az egyetemes aktuális művészeti mozgásoknak a dokumentumai, a pop art-tól a konceptuális művészeten keresztül a kinetikus tendenciákig. Minden munkámat, minden kutatásomat, könyvemet lényegében XX. századi alkotókról készítettem eddig.
Mely műveit emelné ki ezek közül?
A.T.: 25 éves koromban megjelent Rippl-Rónairól egy könyvem, aztán 2 évvel később a magyar származású francia szobrászról Nicolas Schöffer-ről is. Nicolas Schöffer a kibernetikus interaktív műtípus megteremtője volt. Ma úgy érzem, az ő jelentősége újból nagy lehet. Habár sokan nem tudják, hogy ezzel a Nicolas Schöfferrel kapcsolható össze a mechanikai és a kibernetikus mozgásoknak egy olyan összegző tendenciája ( játékokban pl. transzformerekben videógépekben .stb.), amit már a 70-es években a Schöffer műhelyeiben lehetett látni. Aztán írtam egy pár monográfiát különböző magyar művészekről, akik nem tartoztak, vagy tartoznak a mindent meghatározó mesterek közé, de szuverén szép életműveket hoztak létre. Készültek összefoglaló kötetek is, amelyek az egyetemes művészettörténet jelenségeiről szólnak. Én az egyetemen már hosszú évek óta, szinte kizárólag csak egyetemes művészettörténetet oktatok. Úgy kívántam összefoglalni azt, ahogyan az óráimon elmondom, felidézve a rendszert is, ami bennem az évtizedek alatt evvel a jelenségsorral kapcsolatban kialakult.
Miképpen élnek ma Önben mindazok a művek, amiket életében látott?
A.T.: Nagy szerencsém volt, mert sokat utazhattam. Dolgozhattam az Amszterdami Egyetemen, tanítottam az Indiana Egyetemen, az Egyesült Államokban. Majdnem minden jelentős kiállítást megnézhettem. Képzeletbeli múzeumom azért olyan tanulságos, mert utazhattam keresztül-kasul a világban, és ami szintén nagyon fontos, arra is volt módom, hogy a megszerzett élményeket, adatokat rendszerezhessem is.
Életrajz:
művészettörténész
Budapest, 1945. május 20. 1968: Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, művészettörténet–magyar szak; 1980: a művészettörténeti tudomány kandidátusa. 1967–1970 között a dunapataji Községi Könyvtárban könyvtáros, majd igazgató; 1970–1980-ban a Pécsi Janus Pannonius Múzeum képző- és iparművészeti osztályának munkatársa, 1980-tól főmunkatársa. 1982. augusztus 15.–1984. augusztus 1. A szegedi JATE BTK Újkori Egyetemes Történeti Tanszékén tanít. 1984. augusztus 1-jétől 1995. február 1-jéig a pécsi JPTE Tanárképző, később Bölcsészettudományi Kara Újkori Történelem Tanszékén szakcsoportvezető. 1995. február 1.–1997. január 1. között a pécsi Janus Pannonius Múzeum Művészettörténeti Osztályának vezetője. 1997. január 1-jétől a JPTE, BTK Újkori Történeti Tanszék és MK Művészetelméleti Tanszék vezetője. 2005. augusztus 1-jétől a PTE MK egyetemi tanára, a Művészettörténeti Tanszék vezetője. 2000. január 1-jétől a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának dékánja. 1979-ben Ungarische Konstruktive Kunst címmel kiállítást rendezett Düsseldorfban Romváry Ferenccel. 1981–1983-ban a VII., ill. VIII. Országos Kisplasztikai Biennálé rendezője. A Baranyai Műemléki Füzetek (Pécs) sorozatszerkesztője. Az ECHO (Pécsi kritikai szemle) alapító főszerkesztője (1997): www.echopecs.hu
Írásai
Rippl-Rónai,Budapest, 1971
Magyar festészet(kat., bev. tan., Mohács, 1972)
Modern grafika (kat., Pécs, 1972, 1976)
Szecessziós sajtógrafika,Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, Pécs, 1974
Nicolas Schöffer,Budapest, 1975
Rippl-Rónai József. Biográfia és bibliográfia(bev. tan., Kaposvár, 1978)
Ungarische Konstruktive Kunst(kat., bev. tan. [Romváry Ferenccel], Düsseldorf, 1979)
Fekete Nagy Béla(kat., bev. tan., Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 1978)
Modern Magyar Képtár, Pécs,Budapest, 1981 [társszerző]
Halász Szabó Sándor, Szentes 1985
Szobrok 1985–1995 [Foster Colinnal]
A Pécsi Műhely, Pécs, 1995
Utak és rejtekutak, Jelenkor, 1997. június
Félelmek és boldogságok (kat., Pécs, 1997)
Változó világ: Pécs. Budapest, 1997
Heritage historique Millénaire de la ville de Pécs. (Monografikus előterjesztés az UNESCO Világörökség listája számára), Pécs, 1999 [Egyetemi nívódíj]
Vasarely Múzeum. Tájak-Korok-Múzeumok kiskönyvtára sorozat 361., Bp., 1999
Vasarely Múzeumi állandó kiállítás katalógusa [Sárkány Józseffel], Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2000
Pécsi Pálos templom és rendház. Tájak-Korok-Múzeumok kiskönyvtára sorozat., Bp., 2001
Egyetemes művészettörténet 1945–1980. Bp-Pécs, 2001.
Lantos Ferenc- Egy életmű margójára (2002)
Egyetemes művészettörténet 1980-2000 (2009)
Csorba-Simon László (monográfia, 2009)
