Zsigmond Vilmos fotói a Ludwig Múzeumban
Ritkán fordul elő, hogy egy filmes (operatőr) egyúttal fotósként is megmutatja magát. Még ritkább, ha nem épp unikum, ha egy filmes-fotós fotói egyfajta filmmé állnak össze a kiállításán. A Ludwig Múzeumban most nem kell mást tennünk a Zsigmond Vilmos című film megtekintéséhez, mint a kronológiához tartva magunkat sorra járni a termeket. Ennek két oka is lehet, és esetünkben mind a kettő áll: egyrészt az alkotó következetesen fejleszti-alakítja képi világát, másrészt ez van annyira személyes, hogy megfeleltethető az életeseményeknek.
Zsigmond Vilmos életében éles cezúra 1956,
és az ezt követő disszidálás. Előtte már elkötelezte magát a film mellett – Illés György osztályába járt a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Az első termeket megtöltő fotók tehát még Magyarországon készültek. Néhány alapmotívumot máris felfedezhetünk rajtuk, amelyek aztán az életműben bomlanak, teljesednek ki. Melyek ezek?
Sok a vízpart, mint később is. Többnyire a Duna. Meggyűrődő hullámai fura zaklatottsággal világítanak (Ercsi, Visegrád, 1952). Csónakok ringanak a vízen, de sötétbe burkolózva (Csónakok, 1955). Valóság, mégis elemelt, fénnyel és árnyékkal rajzolt szorongás. Megjelenik a horizontra kiélezett kép is. Templom és fa látható a világ szélén, ahonnan akár bele is zuhanhatnának a semmibe (Rókus kápolna, Eger, 1956). Düledező sírköveit szintén viszontlátjuk a későbbiekben.
A Halászok a Balatonon húzzák a hálót, megint sötétbe bukó alakjukkal (1955). A Krumpliszedőt pasztellszíneivel akár Millet is elkövethette volna (1955). A serénykedő szegényemberek ugyan az ötvenes évek munkás-paraszt-kultuszát is visszhangozhatnák, mégis többek ennél, jelezve, hogy ez az alkotó túlnő a helyi korlátokon. Amúgy az ötvenes évek közepére az olasz neorealizmus éppenséggel már túl volt a csúcson. Ha a krumpliszedők nem is tudtak eredményeiről, egy operatőr bizonyára igen.
A Mosónő gyerekekkel (Tata, 1955) megint olyan szárnypróbálgatás, amelyik messze mutat az életműben – a folyó fölött hajladozó nőalak termetére rárímel a vízre hajló fűz: ember és természet szimbiózisának talán első hangütése ez az életműben, ám korántsem az utolsó.
A gyerekek e fotókon is figyelnek bennünket,
nem csak de Sicca filmjében. Elvadult kölykök teleszemelt erdőszéleken, domboldalakon. Fura módon történet kerekedik egy-egy fotó köré. Például a Budai dombok, gyerekeken (1955), ahol egy elálló fülű kislány vonul félre a világtól kisfiú pajtásával, nyilván, hogy titkaikat megosszák.
A Tanya éjjel (1952) csak részben a szegénység látlelete. A kút sötétből elővilágító karimája és a hold kompakt gömbje már a harmadik típusú találkozások világába tartozik. Nem lepődnénk meg, ha ufók jelennének meg a tanyasi éjszakában, ha máris nem ők fehérítik át kísérteties fénnyel a pusztát.
A történet – Zsigmond Vilmosé – az óceán habzó hullámaival folytatódik. Az Újvilágba való átkelés során is buzgón fényképez. Alvó, holtfáradt, ismeretlen jövő felé tartó szegényembereket. Közben azonban ügyel rá, hogy a frissen lesikált fedélzet csillogó fényeit is tetten érje.
Nota bene, Manhattanben is rátalál a szegények világára,
ugyanarra a nagymosásra, mint odahaza (Teregetés, New York, 1957). A barnaköves épületek közül itt is kivilágítanak a repkedő ingek. Közben a filmes már történeteket gyárt, nemhiába többképes sorozatok sorával találkozunk. Néni rendezkedik egy parkban. Madarakat etet körülményesen (A parkban, New York, 1958). Részeg hever el az úttesten, rendőr intézkedik serényen (A részeg, 1958). És a jó szemű fotós-operatőr egy falatnyi temetőkertre is rátalál a háztömbök sorakozóján. A napsütötte kis tér a szabadság és nem a halál levegőjét árasztja (Temető, New York, 1958). Csúcsfényei, amelyek körbesimogatják a moha lepte sírköveket, ugyanazok, amelyek Böbe gyönyörű arca körül is játszottak (Böbe a minareten, 1956).
Akár könyvet is lehetne írni arról, hogyan függenek össze a filmek és a fotók, hogyan hatnak egymásra. A helyszínelő fotók igen tanulságosak. Miközben az operatőr igyekszik ráhangolódni az egyes filmekre és rendezőkre, hű marad saját habitusához, világlátásához.
Mindig vonzotta a magasság,
egyfajta vertigo lehet ez nála. Az 1956-os Böbe a létrán alulról fényképezi egy kilátó rácsszerkezetét. Manhattanben nyaktörő toronyházak közé szorul egy templom (Perspektíva, 1958). Később a Sliver helyszínelő fotóinál találkozunk ilyen szédítő alsó-felső felvételekkel. Elvégre is hol lehet legjobban szédelegni, ha nem Amerikában.
Az 1966-os Lány a vízben medencehullámai akár egy rinocérosz bőrévé is átváltozhatnának vaskos anyagszerűségükkel. Világító pocsolya hívja fel magára a figyelmet a 66-os úton (Új-Mexikó, 1962). Kitágult a világ, már nem tanyasi, hanem sivatagi felhőjáték nyűgözi le a művészt. Eddig is elrugaszkodott a földről, most új színpadot talált magának, az eget (Tűzijáték, 1975). Egyúttal a fekete-fehér is átvált színesbe. Napnyugtáinak selyme vörösbe gyűri az egeket a feketébe borult táj felett, járjon Coloradóban (1970), Dél-Afrikában (1985) vagy Katalóniában (1987). Az égi színpad történései többnyire viharos dramaturgiát követnek; felhőszakadások zuhognak alá, verik a sivatag világító földjét baljós istenítélet gyanánt (Jön a vihar, Colorado, 1987). Kerouac Big Surje is átlényegül; lúdbőrzik az ítéletidőben az óceán foltos bőre (A part, 1997).
Ha teheti, operatőrünk olyan helyszíneket keres, amelyekben sor kerül a természet drámai csatározására. Sok a gyár, a kohó, az izzó vas és füstfelhő is ezekben a filmekben, a Szarvasvadászban (1977) csakúgy, mint a Cinikus hekusban (1989).
A záró-nyitó-fotó megint horizont peremére fényképez egy templomot és egy kálváriát (Tata, 1995). A kör bezárult, az életmű kerek egész.
