Többnyire provokatív homoszexuális töltetű fotóiról ismert, ahonnan a szado-mazo szubkultúra kellékei sem hiányoznak. Ám ez még nem lenne több pornónál. (Béresi Csilla kritikája)
Többnyire provokatív homoszexuális töltetű fotóiról ismert, ahonnan a szado-mazo szubkultúra kellékei sem hiányoznak. Ám ez még nem lenne több pornónál. A kiszámított, kimért beállítások tagadhatatlanul művészetté formálják e munkákat, ám ez is csak míves, akár iparos gondosság. Mi az a többlet Mapplethorpe-nál, ami a kor egyik élvonalbeli fotósává avatta? Mitől lett helye a kortárs alternatív kultúrában, amiről Andy Warholról, Laurie Andersonról, William Burroughs-ról, Annie Leibovitzról vagy Cindy Shermanről készült portréi tanúskodnak?
Warhol sötét garbóban állt a fényképezőgépe elé, amely a fekete-fehér fotón beleolvad a sötét háttérbe. Glóriás arca él csak fényesen, ő maga szinte testetlen. Számtalan meztelen férfitestet látunk a falakon, akár a szeretkezés forró pózaiban, csak épp nem egészben, mondhatni, feldarabolva (Alistair Butler, 1980). Lowell Smith rövidülésben hever holmi absztrakt térben, ami minden, csak nem szilárd talaj. Lábfeje groteszkül megnő, feje nem látszik, hónalját sebezhetően elénk tárja. Az embernek Mantegna heverő Krisztusa jut az eszébe. De nem látható a Lisa Lyoné sem a róla készült sorozaton (1982). A testépítő bajnoknő fejét, ha van, maszk vagy fátyol takarja. Egy férfitorzó csonkolt karját mutatja. Az izmos férfitestek nemritkán nem hús-vér lényekhez tartoznak, márványhideg szobrok, halotti fehéren válnak ki az egynemű fekete háttérből (Birkózó, 1989). A háttal álló férfialak egyik kezét csapásra emeli, a másik ökölbe szorul, csupa visszafojtott feszültség. A Spartacus (1988) talán bronzszobor, de akár olajos-verejtékes élő is lehetne, egyik kezében hosszú tőr, a másikkal láncot tép szét. Önmagáról készült fotói egyikén Mapplethorpe bőrbe bújtatott kezét vette le; nem kétséges, hogy mire készül ez az egyelőre tollat fogó kéz, amelynek írása – Pictures – ellentétes irányban dől. Mellette egy „normál” emberi kéz, szado-mazo mez nélkül, csak épp elnyúló sötét árnyékkal. Egy másik önarcképen szellemkép képződik az arc körvonalainak határán (1985).
Két én van hát, az egyik ördögi. Gyakoriak az ördögképek, a halálfejben végződő sétabotok, a középütt megrepedt koponya. Valamiféle középkorias bűntudat, önostorozás jeleként. Mapplethorpe katolikus neveltetését teszi ezért felelőssé, és valóban, a róla készült portréfilmeken sok a feszület. Az ördögi én e jelképrendszerben fekete. Talán ezért is annyi a fekete férfi a fotókon, nem csupán a fotogén fény-árnyék hatások okán. Másutt fekete és fehér férfifej fordul egymásnak háttal (Ken Moody és Robert Sherman, 1884). Profiljuk éles kivágata minden térbeliséget nélkülöz, elkárhozottak, akárcsak Hieronymus Bosch Keresztrefeszítésén.
A két kéz is mást akar, ellene dolgozik egymásnak. Mapplethorpe önarcképein néha kést fog, máskor gépfegyvert. De csak az egyik kezével, a másik ijedten kap a levegőbe. Máskor zavaros szemmel, selyempongyolában, papucsostól ül velünk szemben, keze karmos merevgörcsbe rándul, mint Leonardo Menyétes hölgyéé. A gépfegyveres fotón nemcsak a dzseki van bőrből, de a nyakkendő is. Akár fojtogatásra is jó. A csokornyakkendő sem csupán dandyk viselete lehet. A nyíltan vállalt szado-mazo képek mellett ezek a félelmetesebbek.
Valós tér nincs ezek körül az élő vagy kőbe-bronzba dermedt alakok körül. Egyedül a pongyolás fotón látunk ülőalkalmatosságot: fotelt, azt is bőrből. Márpedig a bőr nem csupán olajosan csillog, mint a néger férfiak epidermisze, de a szado-mazo ösztönkör világára is utal. Élő és élettelen átjátszik egymásba, és mindenestől holttá dermed. Lysa Lion bőre néha szuperközelin látható. Fehér porral bevonva olyan, akár egy repedező, málladozó szobor. Máskor csupasz kőszirtek között végzi akrobata-mutatványait; hajlataik akár egy óriáséi is lehetnének. Egy nemtelen – vagy androgün? – óriásé.
Sok a kitekert mozdulat, de biztosak lehetünk abban, hogy „élőképek” ezek, ahol a beállított mozdulat nem mozdul tovább. Nagyon nem él itt semmi. Innen csak egy lépés a nature morte, a csendélet, amelynek francia megjelölése, vagy akár az angol (still life) is árulkodó. Ahogy ezek a testek is túlmutatnak testi valójukon, úgy válnak jelképessé a virágcsendéletek, e zsáner évszázados hagyományaihoz igazodva. Egy kála felnagyított szirma kivilágít a sötét űrháttérből. Ekkora nagyításban már tetten érjük bepöndörödő szélein a pusztulást, ahogy az amerikai zászló széle is elrongyolt. A virágkehely többnyire női nemi szervre emlékezteti a művészeket, mondjuk, Georgia O’Keefe-t. A mélyéről kikunkorodó bibe azonban itt mást juttat eszünkbe (1984). Ha az ember tárgyiasul Mapplethorpe-nál, a holt tárgyak emberiesülnek. Két tulipán hajlik egymás felé, az egyik szűzies, érintetlen, a másikon ott az elmúlás bélyege (1984). Máskor a virággal teli vázák fittyet hánynak a gravitáció és a valós tér törvényeinek. Az egyik fotón elforgatva akasztja ki őket a művész. Másutt nem evilági szél előtt hajolnak meg a műterem légüres terében, „mozdulatuk” ívét a váza erezete fejezi be, teljesíti ki (Papagáj tulipánok, 1988). Újabb tulipáncsokrok az eldőlés határán egyensúlyoznak. Ha ez bekövetkezik, nem érnek talajt ők sem, függőleges tapétacsíkon zuhanhatnak tovább.
Marad-e itt valami tiszta, van-e „ártatlanság kora”? Aligha. Több gyermekfotót látunk. Egy kisfiú félszemén kalózkötés (Magnus Bischhofberger, 1985). Félkezébe fogott távcsöve akár egy fegyver. A látás fegyvere.
{jcomments on}
