„A szépség filozófiája”
Művészet-Szépség salve veritate felcserélhetősége
A szépség per definitionem
Oscar Wilde, A szépség filozófiája cím alatt összefogott esszéinek egyikében azt írta, „A szép dolgok mind ugyanegy korból valók” (Wilde,73) Ez tovább rezonál Helvétius azon megfogalmazásával is, mely szerint „[…] azt nevezzük szépnek, ami minden évszázadban, minden országban tetszik.” Ezeken keresztül is kiolvasható, hogy létezik egy dekontextualizált szépségfogalom, melyet ha konkrétan nem definiálunk, akkor is egyértelműsíthető az e szóban összefoglalt érzet.
Ennek ellenére a szó, „szépség”, minduntalan általános asszociációkra ragadtat minket. Ugyanis sokszor összefonódik bennünk az anyaggal, vagyis a megjelenő, az ismert, a tanult képekkel és az anyagot alakító formákkal. Emiatt nehéz a mindennapi, vagy rögzült romantikus képzetektől mentesen gondolkodni erről a filozófiai fogalomról. Holott fontos megismerni tiszta alakjában. Mert csakis „[…] ha idáig eljutott az ember kedves Szókratész […], csakis, ha idáig, az önmagában való szépség szemléletéhez eljutott, csak akkor érdemes élni.”(Platón,130)
Ehhez pedig el kellett indulni „[…] az itteni szépségektől s annak a végső szépségnek a kedvéért egyre magasabbra emelkedni, mint egy lépcső fokain, […]a szép testektől a szép foglalatosságokra, a szép foglalatosságokról a szép tudományokra, míg végül a tudományokról feljut arra a tudományra, amely nem más, mint az önmagában való szépségnek a tudománya, s akkor végre megismeri a szépséget a maga [tökéletes] valójában”(Platón, 130)
Vagyis valami önmagában való dologra kell gondolnunk elsősorban. Thomas Mann, József és testvéreinek olvasása közben például a következő mondatok visszhangoztak sokáig bennem: ”[…] ha szépségen a tisztán csodálatra méltót és boldogítóan tökéleteset értjük, a nagyszerűség szobrát […] van valami elvont és szellemi az ilyen szépségben: magáértvalósága és a jelenséget megelőző eszme hangsúlyozódik […] (Mann 216).
A fentiekben tehát kifejeződött az a tézis, miszerint a szépségnek kizárólag a szellemhez és valami mögöttes eszmeiséghez lehet csak köze. De, ha így van, vagy ezt elfogadjuk, akkor mit is jelent a szépség? Milyen filozófia rejlik benne? És mit értünk azon a sokat idézett mondaton, hogy csak keveseknek való („Pulchrum est paucorum hominum”)? Mit jelent az, hogy ugyanegy korból származik és, hogy minden évszázadban ugyanolyan?
Ha sorra vennénk azon alkotókat, akik valaha is kísérletet tettek rá, hogy megfogalmazzák mit is jelent ez a fogalom, akkor első közös nevezőnek megjelölhetnénk azt, hogy végső soron mind a művészetben keresték, és végül abban azonosították. „Ernest: Akkor tehát mindent a művészetben kell keresnünk? Gilbert: Mindent!”(Wilde, 151)
A művészet, mint szépség
Platón a már idézett művében, a Lakomában úgy választotta el a két értelmezést egymástól, hogy egyúttal össze is kapcsolta azokat. Mégpedig oly módon, hogy az anyagként megjelenő szépséget valamiféle alkalmazott kontextualitással, míg a valódi szépséget a szellemivel tette egyenrangúvá. Leírta például, hogyan kellene a görög fiatalembert nevelni. Nyomatékosan hangsúlyozta a környezet fontosságát, leírta, hogy az ifjú csupa olyan dolgok közt nőjön fel, amely jólesik a szemnek és a fülnek, úgy, hogy az érzéki dolgok szépsége készítse elő a lelkét annak a szépségnek a befogadására, amely már tisztán szellemi (Platón 172-173). Ez a fragmentum előre jelezte azt a következtetést is, amit alább a tudás/tanulás és az esztétika kapcsolatában is megragadtam.
Itt még érezzük, annak ellenére, hogy ő is elválasztotta a fogalom kétféle értelmezését, ez még mindig nem az a bizonyos összetett szépség-koncepció, melynek megragadására vállalkoztam ehelyen. Éppen ezért innen tovább kellett haladni.
Babits utalása az Örökkék ég a felhők mögött című írásában például már kicsit közelebb hozott a fogalomhoz, aminek mentén már gondolhatunk arra is, hogy ami szép, az lehet nagyon nehéz, mert a nehézség is hozzátartozik a szépséghez. Sőt lehet maga a küzdelem is szép.
De maradjunk az általam kijelölt szövegkorpuszoknál. Ugyanez a szellemi azonosítás lehet a következtetésünk akkor is, ha Wilde esszékötetének a végére érünk. Egyrészt a szépség, mint olyan, csakis összetettségének függvényében értelmezhető, másrészt semmiképpen nem a természetben megjelenő formához, a valósághoz, hanem csakis valami (újra)alkotáshoz, vagyis a művészethez lehet köze.
Ennélfogva a művészet a közös nevező, egy mindenen áthidaló és összegző fogalom. Itt kanyarodhatunk vissza a bevezetőben már említett Helvetiushoz is, aki tovább folytatva a fent idézett első sort, a következőket írta. „Ám ahhoz, hogy találóbb és pontosabb eszmét alkothassunk róla, talán minden művészetben, sőt egy művészet minden részében meg kellene vizsgálni, hogy mi az, ami a szépet alkotja. Ebből a vizsgálatból könnyen levonhatnánk a minden művészet és irodalom számára közös szép eszméjét, amelyből aztán kialakítanánk az szép általános és elvont ideáját” (Helvetius)
Mindezek mentén végül is eljutottunk odáig, hogy a szépséget a művészet szépségével tettük egyenrangúvá. Innentől fogva, ha az előbbit keressük, azt mindenképpen a művészi kifejeződésben fogjuk megtalálni. A művészet kifejezését a fenoménben, míg igazi értékét annak mögöttes világában. Eszerint az „ideális” szépség soha nem egy relatív szépség. Kettéválasztva a szemlélő élvezőt és a filozófust. Ezzel meg is előlegeztem az esszém egyik kulcsgondolatát.
Miután pedig csakis a művészethez lehet köze, ezzel érthetővé válhatnak a rövid bevezetőben tett kijelentések, sőt maga a cím is. Ellenben, ha a művészet és a szépség egymást kiváltó fogalmak lettek (melyben benne van a nehéz, a nyugtalanító, sőt valami meg nem fogalmazható is „[…] Légy szép! És légy bús! A sírás az arcnak rejtett mélyű bájt ad […]”) akkor oda jutottunk, hogy a művészetet kellett valamilyen formában megfogni, még akkor is, ha ezzel sem könnyítettük meg a dolgunkat, mégis közelebb hozhat minket a fenti tézisek magyarázatához. A művészet pedig az alkotó, a szemlélő és az alkotás misztikus hármasságában tételeződik. Vagyis a megjelenő szépségidea csakis ezeken a lépcsőkön haladva érhető el, és ennek kontextusában ismerhető fel. A művészeti kérdések lényegét legátfogóbban talán Kandinszkij foglalta össze a Concerning the Spiritual in Art-ban.
Kandinszkij szerint a művészet maga három misztikus elemből áll (személyiség, stílus és az úgynevezett „tiszta művészet”), tételei pedig abszolút elfogadhatóak számomra. A három elem közül a személyiség az alkotónak a személyét takarja. Levezette, hogy szerinte minden művészben van valami, ami kifejezésre szólítja őt, ez pedig a művész életének akkor és most-ja. Wilde-nál ez az úgynevezett „belső szükségszerűségként” lenne aposztrofálható.
Kapcsolódhat ide még egy belső vita is, melyet ugyancsak Wilde hozott fel egyik esszéjében. A nagy művészek öntudatlanul dolgoznak, mondja Ernest a disputában, Gilbert (a vitapartnere) szerint viszont a szép művészi dolgok tudatosak. Tudatos vagy öntudatlan? Ezt nem fogjuk itt eldönteni. De érdekes kérdéseket vethet fel, mert ennek függvényében láthatóvá válik az is, hogy a személyiségi elem, az „észlény” (Foucault) kérdése sem olyan egyértelmű, abban az értelemben, hogy szubjektív és kontextualizált. Mindenesetre ez már egy másik, sokkal cizelláltabb értelmezést követelne. Itt most be kell érnünk ennyivel.
Kandinszkij második elemnek a stílust határozta meg. Nos, itt már lényegesen egyértelműbb kategóriával állunk szemben. Stílusnak (ahogy a személyiségnek is) az adott időben van leginkább jelentősége, de ez néhány száz vagy ezer év elteltével eltűnik annak és olyannak, ami az adott korban volt. Kandinszkij szerint minden művész, mint korának gyermeke, elsősorban arra törekszik, hogy kifejlessze életkorának szellemét (ez a stílus elem) – amelyet az idő és a konkrét ország, hely etc. diktál és amelyhez az adott művész tartozik, annak szerves része. Eszerint mondhatnánk egyszerűen azt is, hogy az alkotót belső szükséglete, vagyis a személyiségi elem és a kor-kontextus egysége kapcsolja össze.
A harmadik, a művészet szempontjából legfontosabb elem Kandinszkij elméletében pedig maga a „tiszta művészet”. Ez utóbbi már egyértelműen dekontextualizált. Szerinte minden művésznek, mint a művészet szolgájának, segítenie kell feltárnia a művészet okát (miután ez a „tiszta művészet” minden korosztályban és minden nemzetiségben állandó, így világossá válik Wilde kijelentése is). Csak a harmadik elem – a tiszta művészet – marad fent örökre.
„Örök dalomban ki örökre élsz!
Míg lesz élő, s lesz szeme szíve:
Ez élni fog, s fogsz benne élni te.”
(Shakespeare)
Hogy ezt jobban megértsük, Kandinszkij felhozta példának az egyiptomi faragást, mely ma talán még finomabban szól hozzánk, mint a kronológiai kortársaihoz. Ez pedig azért lehetséges – írja -, mert sok művet a korszak és a személyiség akadályozottságával ítélnek meg. De tisztán, mint az örök művészi kifejeződése ma tárulhat fel elénk annak tiszta formájában.
Szóval ezek szerint lehetséges, hogy az adott kor nem is tudja saját kontextusában igazán értelmezni a művészetet (vagy vele az alkotót magát), és csak jóval később válik teljességében láthatóvá, annak abszolút, tiszta szépségében? Ha ez így van, mindezt a művész személyére nézve lehet akár egy keresztként is értelmezni. Wilde szerint például a művészet „[…] rendszerint ellentétben áll korával, sokszor visszatér saját elhagyott útjára, feléleszti a régi formát, máskor meg megelőzi korát és olyan műveket hoz létre, amelynek megértéséhez, méltánylásához, élvezéséhez egy újabb századra van szükség.” Eszerint „[…] a közönség csudamód türelmes. Mindent megbocsát, éppen csak a lángészt nem.” Mindenesetre egy valami biztosan igaz, mégpedig, hogy a „[…] nagy művész soha nem úgy látja a dolgokat, amint vannak, ha úgy látná, nem is lehetne művész”(Wilde).
Visszatérve Kandinszkij tételeire és tovább olvasva azokat nagyon úgy tűnik, hogy minél nagyobb szerep jut a modern művészetben a stílusnak és a személyiségnek, annál jobban értik a művet a mai emberek, de annál kevésbé lesz köze a tiszta művészethez. Ugyanakkor egy olyan modern alkotás, amely tele van a harmadik elemmel (tiszta művészettel), legtöbbször nem jut el a kortárs lélekhez. Kandinszkij szerint tehát sok évszázadnak el kell telnie ahhoz, hogy a harmadik elem érthetővé váljon. Következésképpen, akinek a munkájában ez a harmadik elem van túlsúlyban, csak az lehet igazán nagy művész, akinél mindössze a személyiség (a siker) és a stílus (sikeres) játszik szerepet (vagy különösen jelentős túlsúlyban vannak) semmiképpen.
Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a művészet belső szelleme csak egy adott időszak külső formáját tudja alkalmazni, annak eszközeit, és mindez, mint lépcső szükséges a művésznek a további kifejezésre. Röviden, a belső szükséglet és a művészet fejlődésének működése az örökkévaló és objektív, a periódusos és szubjektíven váltakozóban ragadható meg. (Ez pedig az esszé már említett kulcsgondolatából következhet.)
Összegezzük az eddigieket. Elválasztottuk a szépséget az esztétikától, és a tiszta művészetben kerestük. De ettől még nem szabadultunk meg a formától. Ellenben, ha elfogadjuk azt, hogy a forma egy fenoménként értelmezhető – persze másodlagos dolog annak mögöttes világához képest -, akkor innen már sokkal egyértelműbb lesz a fenti argumentációban is elhelyezni mindezt. Mert a forma is egy lényegi eleme ennek a diskurzusnak, így semmiképpen nem hanyagolható el. Hogy ezt jobban megértsük, a legcélravezetőbb, ha innentől fogva pl. Heideggert parafrazeáljuk, méghozzá a Lét és időben megfogalmazott fenomenológiai fragmentumát. Mert talán ez nem is áll messze a művészettől.
De még mielőtt a metafizikusokat idecitálnám, emlékezzünk meg Carnapról és a bécsi körről (két perces néma csenddel). Rudolf Carnap A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül című munkájában, mondjuk ezt valamiféle interpretált wittgenstein-i strófának, azt írta, hogy a metafizikusok a művészekhez hasonlatosak. Bár elsőre elég merésznek tűnik, hogy a bécsi kört és tételeiket kifordítsam medrükből, vagy ellenkező irányt szabjak nekik, mégis úgy tűnik számomra, hogy kritikájukban kirajzolódott (akaratlanul is) egy művészetre vonatkozó állítás, melyet lelkiismeret-furdalás nélkül használok ezen a helyen. Így pl. szerintük (bécsi kör) a metafizikusok csak önámítás áldozatai. Ugyanis állításuk szerint a metafizikus a tételeit érvekkel támasztja alá, megköveteli, hogy egyetértsenek tartalmukkal, polemizál a más irányzathoz tartozó metafizikussal, mondanivalójában pedig cáfolni igyekszik a többi metafizikus tételeit. Addig, és ezzel szemben a lírai költő nem tekinti feladatának, hogy költeményében egy másik lírikus költeményéből vett állításokat megcáfolja, mivel jól tudja, hogy a művészet nem az elmélet területén mozog.
A fentebb leírt lényegi elem éppen ezen a helyen jelentkezik, ugyanis azzal, hogy a metafizikusokat kivonták a teoretikus közegből, egyben arra is utaltak, hogy ami tárgyiasult, az nem is lehet alapvetően művészi. Ami pedig tárgyiasult, azt logikailag meg lehet magyarázni, arra nem kell metafizika. Vagyis az életérzés és a megismerhetőség kettősségében találták magukat. In summa, ezzel a művészetet elválasztották a logikától, és a tárgyiasult dolgoktól is. És ez itt mindenképpen érdekes, sőt megfontolandó tézis.
„Az a harmonikus életérzés, amit a metafizikus egy monista rendszerben akar kifejezésre juttatni, világosabban fejeződik ki a mozarti zenében.” Vagyis a bécsi kör odáig merészkedett, hogy azt állította, hogy a metafizikusok zeneileg tehetségtelen muzsikusok „[…] és olyan produkcióval állnak elő, amely semmi a megismerés, és elégtelen az életérzés vonatkozásában. Véleményünket, amely szerint a metafizika pótművészet – és annak is elégtelen -, az a tény is megerősíteni látszik, hogy a művészi adottságokkal leginkább rendelkező metafizikus, ti. Nietzsche, majdnem teljesen elkerülte a két terület összekeverésének hibáját.” Tovább érvelve azzal, hogy pl. a „Zarathustrában” állításuk szerint nem a teoretikus formát választotta, hanem egy nyíltan művészi, költői formát, „imigyen szólva”.
Bár korántsem ilyen egyszerű ez a logikai genealógia, ennek ellenére redukáltunk belőle egy értékes következtetést. Aminek lényegi eleme onnan indult, hogy egyrészt a művészetet kivontuk az egyszerre szükségszerűen és elégséges módon megragadható protokolltételekre és racionális alapokra redukálható igazságok alól, másrészt, hogy a metafizikusokat is elválasztottuk a korai Wittgeinstein és követőinek a matematika nyelvére redukált filozófiájától, akiknek matematikai igazságaiban, logikájában semmilyen antropomorf nincs, legalábbis igyekeztek azt teljesen kiküszöbölni. Illetve, hogy a metafizikusokat jellemezve megragadták azt a lényeget, mely valamilyen módon ide kapcsolható a „művészi” magyarázataként. Jelesül, ha lehet valami bizonyos a művészire, az annak elválasztása attól, ami biztosan kizárható vele kapcsolatban. Ugyanakkor a fenti distinkcióban is világossá vált, hogy semmilyen eszközünk nincs arra, hogy konkrét definíciót alkossunk a művészetre, mindössze szeretnénk közelebb kerülni hozzá, illetve kizárni bizonyos dolgokat. Heidegger pedig inkább genealógiai analízis, logikai zsinórmérték számomra ehelyen, mintsem valami „reflektálatlanul glorifikált krédó”. Mert, ha a művészetet akarjuk megragadni és a művészet-szépség optikáján keresztül értelmezni, érdemes Heideggert olvasnunk (függetlenül attól, mire is ment ki a játék a Lét és időben).
A Heidegger által bemutatott fenomén tehát a megjelenést, mint a meg nem mutatkozást jelentette. Vagyis a meg nem mutatkozó jelentkezik olyasvalami révén, ami megmutatkozik. ennélfogvaegy „jelenséget” a fenomén konstituál, ahol „[…] minden indikáció, ábrázolás, szimptóma és szimbólum a megjelenés említett formális alapstruktúrájával rendelkezik, még, ha egymástól különböznek is.”(Heidegger, 124) Heidegger hozzáteszi azt is, hogy a „megjelenés” nem a szó szerint vett megmutatkozás, csak jelentkezés valami révén, ami megmutatkozik. Tehát a megjelent által tudjuk, hogy létezik valami, ami nem jelenik meg. Ezáltal válik a meg nem jelent is létezővé számunkra, függetlenül attól, hogy megnevezzük-e avagy sem. Ez így nagyon egyszerűnek tűnik. Egyszóval, a fenomén implikálja azt, ami nem jelenik meg, és ez a fenomén, mint létező által tudunk a „nem megjelent”, de ugyancsak létezőről.
Heidegger téziseivel analógiát vonhatunk a művészetre vonatkozóan is. Tehát, ha az előbbi logikáját a művészet nyelvére fordítjuk, akkor mondhatjuk, hogy azok fenoménjei (produktumai) utalhatnak valami transzcendenciára, valami magasabb rendűre, mely nem lehet megjelenő számunkra. De azáltal, ami mégis megjelenik – amely nem őt magát jeleníti meg teljességében – tudunk a meg nem jelent létezéséről is. Vagyis ezzel megállapíthatjuk, hogy bár a művészet (transzcendenciája) sohasem mutatkozik meg jelenségként, de a művészet kifejezőeszközein keresztül utal annak létezésére. Tehát a művészi megjelenés egy jelentkezés, fenoménjei csak tünetei a magasabb létezésnek, energiának. ennélfogvaa művészet is abban nyerheti el igazán hivatását, ha az, ami által megmutatkozik, képes utalni arra a magasabbra, ami nem mutatkozik meg. Vajon ez lenne a művészet kvintesszenciája? Mert, ha csak utal rá, akkor a cizellált körülírás határt szabhat az igazi művészet-értelmezés megragadásának, hiszen kevesebb lesz belőle az utaltból, több a fenoménből. Egyszerűen fogalmazva, talán igaz lehet, hogy [t]here is more power in telling little than in telling all. (Rothko)? És, ha az is igaz, hogy „to define is to limit”(meghatározni annyi, mint korlátozni), ahogy ezt Wilde leírta a Dorian Gray arcképe című művében, akkor vajon hallgatni kell róla?
Amíg a fenomén és a jelenség kettőse zavart eredményezhet a filozófiában, addig a művészetre vonatkozóan nem, ugyanis éppenséggel rendszerezi azokat a művészetontológiai alapvetéseket, amelyekkel szeretném a lényeget megragadni. Ha a filozófiában gondolkodunk, ez az elfedettség, mint „[…] torzulás a leggyakoribb és legveszélyesebb, mert a megtévesztés és félrevezetés lehetősége itt különösen makacs” (Heidegger,133) Mert ha egy rendszerben olyannak tűnnek fel, amik további igazolást nem igényelnek, „világos” és emiatt a továbbhaladó dedukció kiindulásául szolgálhatnak.
Míg a művészetben nem félrevezető, hiszen nem kell belehelyezni az általános igazságok mátrixába. Nincsenek logikai alap és felépítményei a tiszta művészetnek. Hanem az az egy jelenség van csak, a fenomén mögött, ami szerintem pl. a descartes-i ens perfectissimumban ragadható meg legjobban, és amit Heidegger szintén megemlített. De kizárólag abban az értelemben kapcsolható ide, hogy létezhet valami a külvilágtól és az értelmezés derivátumaitól függetlenül is.
Ezzel pedig értelmezhető a Kandinszkij által megfogalmazott „tiszta művészet”, mely elválik az értelmezéstől, a saját korától és az alkotótól, annak substanciája pedig nem lehet más, mint az önmagáért valósága, valami olyasmi, mint a Descartes féle ens perfectissimum. „Substantia quae nulla plane re indigeat, unica tantum potest intelligi, nempe Deus.„Az a szubsztancia, mely egyáltalán semmi másra nem szorul rá, csakis mint egyetlen fogható fel, azaz, mint Isten” (Descartes) Továbbmegyek, ha a forma a fenomén vagyis a jelölő, a megjelölt pedig a meg nem jelenő, vagyis a mistikum, akkor egyetérthetünk azzal a wittgeinstein-i állítással is, hogy a szubsztancia az, aminek létezése nem függ attól, hogy minek az esete áll fenn. Tehát így is visszajutottunk az ens perfectissimum-hoz. Gondolom én. Viszont ami miatt fontos volt ez a gondolatkísérlet, hogy ennek mentén megtisztítottuk a művészetet és vele a szépséget is a szubjektív értelmezéstől, utalva az utóbbi mögött meglévő…valamire, valami magasabbra… de mindenképpen „valami örök”-re…..
A fenoménről és a tudás, dekódolás fontos pontjairól
Tehát világosan látható, hogy a jelentkezők, vagyis a fenomének azok, amiket tulajdonképpen létrehozunk, megalkotunk, látunk, mindig csak az „empirikus szemlélet” (Kant) tárgyai. Ugyanakkor lehetnek kisugárzásai annak, amik a jelenségben elrejtőznek, amit tulajdonképpen ellepleznek. Valaminek a módosulásai, derivátumai. Mint ilyeneknek az értelmezése pedig már lehet szubjektív, nem feledve, hogy a lényeg a fent nevezett transzcendencia, egy meg nem mutatkozó, külvilágtól és az interpretációtól függetlenül létező.
Itt tehát szólni kell még a művészetben megnyilvánuló, látható fenoménról is, az alkotás tárgyairól, amelyek viszont már – ahogy említettem – szubjektív értelmezésre is adnak okot.
Mindez a kettősség Wilde-nál szintén kimutatható. „A látás mindig színeket a hallás mindig hangokat fed fel […] s minden, mint észlelés az észlelőnek történetesen igaz, létező, többrétűen megalapozott fenoménje által.[…] A szépnek mint formának az a jellemzője ezek szerint, hogy abba mindenki azt képzel bele, amit akar, azt láthatja meg benne, ami neki tetszik, és a Szépség, az alkotásnak megadja az egyetemes és esztétikai jellegét.” (Wilde) Vagyis Wilde szerint (ahogy láthattuk Helvetiusnál is) van egy egyetemes szépségidea, egy keret, ami örök és egyetemes, azon belül pedig az értelmezés számára nyitott. „A szépségnek annyiféle jelentése van, ahányféle hangulata van az embernek […]” vagy más megfogalmazásban, „[…] annyi Hamlet van, ahány szomorú ember.” (Wilde,148) Van tehát egy ok, a művészet okaként feltételezett örök, és annak szubjektív lecsapódása, ami már a befogadótól függ. Ugyanakkor minden esetben visszacsatolható ahhoz a valamihez, ami által minden korban ugyanúgy szépnek (művészinek) lesz mondható.
A megjelenő csak megjeleníti és implikálja a mögötte rejtőző, örök szépséget. De a „néző” ezt hogyan, milyen módon dekódolhatja? A benne már meglévő tudással? Vagy vannak olyan látens elemek, amelyek katalizátorai valami bennünk nem tudott létezőnek? Valamennyire mindkettőnek van értelme.
Egyrészt – Wilde szerint- a művészet, és amint ezt Platón is látta, és nem minden sajnálkozás nélkül, a hallgatóban és nézőben valami „isteni őrületet szabadít fel.” „Ha képesek vagyunk egy nagy érzésre, s ezt a nagy indulatot nem éljük át magunkban, korlátozottak és tökéletlenek maradunk. A művészet, azon keresztül[…] átszellemíti és felavatja az embert olyan nemes érzésekre, melyet máskülönben talán soha nem ismert volna.” (Wilde)
„Ha Chopint hallgattam, annyira meg vagyok indulva, mintha bűnök miatt sírnék, amelyeket sosem követtem el, tragédiákat gyászolnék, amelyekhez nincs közöm. […] El tudom képzelni, hogy valaki egészen mindennapi életet élt, véletlenül valami különös zenét hall s egyszerre megtudja, hogy lelke szörnyű tapasztalatokon ment keresztül, ijesztő örömöket, vad romantikus szerelmet, borzalmas lemondást élt át.”(Wilde)
Milyen más feltételeket igényel dekódolni a művészi fenomént és fellelni benne az örök művészit?
Az esszé elején szó volt arról, hogy a tudás növelésével, az értelem szélesebbé válásával, későbbi korokkal érthetőbbé válik egy adott korban negligált művész, vagy annak alkotásai. A szépség felismeréséhez tehát tudás is kell, nem csak néző. Vagyis az esztétika alapjában véve tudást jelent ebben a kontextusban. Ennélfogva minden műalkotás csakis az egyéniség előtt nyílik meg, egy igazi magyarázó kritika vagy interpretáció pedig csak a műalkotás és az egyéniség találkozásából eredhet. „Minden szép művészi dolog értelme legalábbis úgy megvan annak a lelkében, aki szemléli, mint megvolt, annak a lelkében, aki alkotta.”(Wilde) Végül eljutottunk odáig, hogy a fenomének kontextusában a szépség felismerése majdnem olyan fontos dolog, mint a szépség megalkotása. Vagyis a tudás, mellyel láthatóvá válik (és amelyet már egybevontunk az esztétikával). Ezt jelenti a Nietzsche által kifejezett „kevesek” fogalma is.
A fentiek alapján mi is lehet az „önmagában való szépség”?
Valamelyest össze lehetett szedni az egyes írók tollából, különböző korokon átutazva, de nem volt cél egy egzakt definícióalkotás, mindössze igyekeztem közelebb jutni hozzá.
Ha a filozófiai értékelés mentén értelmezzük, akkor a szépséget a forma és tartalom, rés cogitans-t és res corporea, anyag (szépség) és szellem (szépség) egységében tételeztük. Ahol a természet a forma-fenomén, a szellem a tartalom. Végül arra jutottunk, amire Wilde is, hogy „[…] mennél jobban tanulmányozzuk a Művészetet, annál kevésbé törődünk a Természettel.”(Wilde) Miután pedig a szépség nem természetes, mert nem anyagi, hanem művészi-szellemi, ennélfogva nem is lehet megvizsgálni, ahogy igazán definiálni sem.
Befejezés helyett pedig elég, ha a már idézett platóni sorokkal zárom az esszét, ugyanis magunk is megállapítottuk, hogy „[…] ha idáig eljutott az ember kedves Szókratész […], csakis, ha idáig, az önmagában való szépség szemléletéhez eljutott, csak akkor érdemes élni” (Platón, 130).
Babits Mihály: Örökkék ég a felhők mögött (Vallomás helyett hitvallás)
Carnap, Rudolf: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül
Heidegger, Martin (1989): Lét és idő, Gonodlat, Budapest
Kandinszkij, Wassily: Concerning the Spiritual in Art
Mann, Thomas (1986): József és testvérei ( Második kötet), Európa Könyvkiadó
Platon(2009) Lakoma, Európa Könyvkiadó, Budapest
Wilde, Oscar: A szépség filozófiája, Korvin testvérek, Budapest
