A dekollázsaim, s ez fontos megkülönböztető jegy az első dekollázs-nemzedék tagjai és köztem, aki a második, meglehetősen vérszegény csoport tagja vagyok, hogy a plakáthasználatunk immár nem a társadalomkritika eszköze, hanem a kultúrkritikáé – meséli Géczi János, író, költő, képzőművész, antropológus, akinek a Műcsarnokbeli kiállítása után a Tihanyi Apátság galériájában nyílt meg január 11-én Részletek a feltakarásból (kollázsok és dekollázsok) című kiállítása, amelyről Géczi Jánossal az alábbiakban beszélgettünk. (A kiállítás február 23-ig látható)
Érdekelne a kiállítás anyagának létrejötte. Tudnál erről néhány történetet mesélni?
Tavaly, július közepétől október elejéig a Műcsarnok kamaratermében kiállított dekollázsokhoz néhány kollázst készítettem. Az intézmény előtti térre Szerdahelyi Júlia kurátor plakáthengereket szerzett, amelyeket saját tetszésemre, a funkciójukat vesztette plakátokkal sok-sok rétegben beboríthattam, majd vissza is bonthattam. A kiállítótér két falát pedig olyan plakátokkal ragasztottam le (asszisztensek és emelődaru segítségére támaszkodva), amelyeket korábban megrongált a változatos közép-európai éghajlat s a járókelők is nyomokat hagytak rajtuk. A frissen létrehozott képes-szöveges felületeket azonban tovább téptem, szaggattam, kapartam, hogy a roncsolás eredményeként közel úgy nézzenek ki, amilyen látványban minden nap részünk lehet, ha a nagyvárosok külterületét járunk. A Hősök terének Műcsarnok előtti tere és a Kamaraterem közötti fal berácsozott, más kiállításokon leginkább függönnyel takart vagy lezárt ablakait állandóan nyitva hagyva a két cselekvési tér közti határ átjárhatóságát biztosítva valósult meg – egyszerre tehát kint és bent – a Feltakarás címhez jutott kiállítás.
A művek, amelyek leginkább talált, ’hasított plakátok’, azaz dekollázsok így tehát egy sajátosan installált tér kollázsaival együtt működve váltak szándékaimat kifejezve leginkább láthatóvá. A tér létrehozásában az együttesükre volt szükség – de, amikor bekövetkezett a tárlat bezárása, nem szerettem volna, ha a körítés, a képekkel-szavakkal kibélelt tér teljesen az enyészetté váljon. Amikor lehántottam a falak és a hirdetőoszlopok papírrétegeit, feltárultak a falnak fordult részek, a fényre jöttek a rétegek közé lapult látványok, töredékesen, darabokban, a pusztulás előtti pillanatra utalva, azaz mindaz ott hevert a kezemben, illetve a lábaim alatt, az egykori teljesség lényeges összetevője, az, ami megvolt ugyan, de a láthatatlanságba, még pontosabban: a látatlanságba burkolózott. Tudtam, hogy nem vagyok képes elviselni a megsemmisülésüket
Egy kulturális sajátosságunk is tárgyiasult: az egészből visszamaradt apró összetevő értéke megnőtt azáltal, hogy a teljesség töredékké aszott. A kollázs megmutatta a dekollázzsá változásában az emberi gondolkodás fontos jellegzetességét – hogyan örökítjük át a múltunkat.
Azaz: hogyan képezzük meg a jövőnket.
A tihanyi kiállítás a Feltakarás beomlása pillanatában kimentett 64 fragmentumot mutat be, ennyinek adatott a kiállítás idejének tartalmára (január 11-től február 23-ig kimért) a túlélési lehetőség.
A kiállítás címe, a „Feltakarás”, rendkívül beszédes. Hogyan kapcsolódik ez a fogalom a dekollázsművészethez, és milyen üzenetet hordoz számodra?
A cím Visky András írótól, költőtől származik. Andrást arra kértem, hogy a műcsarnoki kiállítást kísérő kiadványhoz írjon esszét, egy biográfiai tényre hivatkozva: ő az, aki lehetővé tette az első külföldi kiállításomat amikor a kolozsvári Másvilág Klubba meghívott, még 1990-es években. András és az én világom sokban hasonló, s ennek nem pusztán a protestáns kultúránk, de a nemzedéki együvé tartozásunk, de civilizációs sajátságaink és nézeteink egyezése is hozzájárult. András kongeniális esszéjének tézisei a dekollázs darabosságát formailag is utánozva tökéletesen leírják a világ, a kontinens, a magyarság, a régió, az individuum tragikus szétdarabolságát és a túlélésért folytatott hősiességét. A feltakarás – az apokalipszis magyar megnevezése – a dekollázsolás értelmét – s egyben a végzetes értelmetlenségét – tárja elénk. A dekollázs, végső soron, nem, mint művészeti (irodalmi, képzőművészeti, fotográfiai, stb.) eljárás, hanem az emberi gondolkodás módszereként az ember történetformálásának eljárásaként jelenik meg.
Az óriásplakátok alapanyagként való használata erős kapcsolatot teremt a nagyvárosi környezettel és a fogyasztói kultúrával. Mit gondolsz, hogyan reagálnak a nézők erre a kapcsolatra? Van-e erre nézve valamilyen visszajelzés, élmény?
Az ötvenes években, amikor a francia és az olasz újrealisták, a német konkretisták képzőművészeti nyersanyagként fedezik fel a plakátot, s megnyitották a gondolkodás illetve az abból következő képképzés útját a pop art felé, a közterekre, mint a közösségek együttesen használt cselekvései tereire ugyancsak nagy hangsúly esett. Nem véletlen, a plakát az emberdús települések kommunikációs eszköze. Ekkor még a nézetrendszereket a közösségi mágnesek rendezik mintázatokba és nem az egyedi innovációk.
A plakát abban az időben elvesztette eredeti jelentőségét, amikor megszűntek a közösen hitt eszme- és képzetrendek s a személyi vélekedések kerültek előtérbe. Az én nemzedékem indulása idején, a hetvenes-nyolcvanas években. A plakát természetesen megmaradt a fogyasztói társadalom termékének – s ennek a kritikájára ma is aktuális – de már nem azonos eszméjű csoportokat, hanem az azonos mentalitásra trenírozottakat veszi fókuszba. Manapság a plakátok vagy dekorációs álkellékek, vagy manipulációs eszközök, legyenek bár ideológiai, politikai vagy mentális karakterűek.
A dekollázsaim, s ez fontos megkülönböztető jegy az első dekollázs-nemzedék tagjai és köztem, aki a második, meglehetősen vérszegény csoport tagja vagyok, hogy a plakáthasználatunk immár nem a társadalomkritika eszköze, hanem a kultúrkritikáé.
S úgy hiszem, amikor a kiállításom nézői érzékelik, hogy nem pusztán összerendezett egyes műveket kínálok fel, hanem olyan tereket igyekszem létrehozni, amelyekben a beillesztett dekollázsok értelméhez a létrehozott közeg alkotói erővel járul, s a művekkel egyenértékűnek vélelmezem a kiállítás közegét, akkor hihetem, hogy ez a bírálati aktust is észreveszik. S azt is látják, hogy a plakátot, mint hulladékot, s a hulladékot, mint kulturális átadási eljárást, s továbbá a hulladékarchiválást és történetképzést antropológiai következményekkel rendelkező gyakorlatnak tekintem, azaz a civilizációnk jellemzésére használhatónak láttatom.
Tehát – a hálózatos gondolkodás miatt – a plakáthasználó dekollázsok világa a nagyváros, és a fogyasztói világ jellemzésére ugyan egykor használt volt és eredményes is, mára, úgy érzem, ennél tágasabb célképzetű lett, s erőteljesebb is. A nézőimre talán a ’rálátás kiváltotta értés’-t tekintem leginkább érvényesnek: az egész megpillantásakor bár nem racionalizálják a feltárulkozó rendszert, de emócionálisan készen állnak arra. Egy pillanat alatt megérthető az Egész szépsége és tragikuma, az elveszettség és hősiesség.
A műveidben az eltakarás és feltárás kettőssége jelenik meg. Hogyan látod ennek a folyamatnak a jelentőségét a kortárs kultúra kontextusában? Gondolva itt az elhallgatás-kibeszélés párosára.
A magyar kultúrát kényszerképzetek rabságában látom vergődni idestova évszázada, de különösen az utolsó dekádokban. Ugyanakkor néhány nagy, saját esztétikát teremtett alkotót is látok, akit éppen ennek az elmebajos terepnek a belakása tett korszakossá, érvényessé és megkerülhetetlenné. Alkotóként nem tudom megmondani, hogy a leplezések, a blöffök, a nyilvánvaló téveszmék és hiedelmek világában az ellenszegülés a hasznos, vagy pusztán a jellemző vonások regisztrálása, és a működési rend érvényes bemutatásával a purgálás. Az eltakarás és a feltárás, vagy ha az alkotói eljárásokat megnevezve, a kollázsolás és a dekollázsolás együtt jár, egymást nem csak áthatja, de feltételezi is. S hogy ki és miként viszonyul ehhez, hasznosítható metodológiát vagy retorikai kelléket, uralkodói attribútumot lát benne, az, mondjam ismét, ugye világképi, emberképi, műveltségképi és intézményképi nézeteket is nyilvánossá tesz, azaz a magatartás következményeit is előtérbe állítja.
Művészek esetében a művek tartalmán túl a művek formai világára van hatással. Esetemben a pl. a prózai munkáim, az esszéim és szépírói alkotásaim struktúráját is érdemes eszerint megtekinteni.
Az óriásplakátok „lopott” alapanyagai izgalmas narratívát teremtenek. Hogyan választod ki ezeket az anyagokat, és milyen szerepet játszik a véletlen a művek létrejöttében?
Amióta nálunk a kihelyezett plakátok rongálása és eltulajdonítása bűncselekmény, a plakátok nyersanyagként való használata még inkább marginalizálja a dekollázst és a dekollázsolót. Természetesen a kriminalisztikai értelemben vett takarás tudatában vagyok s fél évtizede hangsúlyozom, hogy az, amit magam is csinálok írói és képzőművészeti gesztus, s tetteim megítéléséhez esztétikai felfedő szempontokat is igényelek.
Hogy miféle plakátmaradványokat használok, azt a választott esetleg kapott kiállítási tér határozza meg. A Magyar Műhely Galéria a hagyományos plakátok méretével, a Műcsarnok kamaratermének magassága az óriásplakátok kiterjeszkedésével történő munkálkodást tette lehetővé. A tihanyi tárlat alapötlete az volt, hogy kísérletet teremtsek a 2002-ben a veszprémi Lackó Dezső Múzeumban felépült carmen figuratum tárlat és a műcsarnoki kiállítás együttes feltámasztására, a kulturális átörökítés egyik-másik sajátosságával hangsúlyozásával. A húsz évvel ezelőtti veszprémi kiállítás teréül a tihanyi altemplom másolata szolgált, azt borítottam be egy karoling kori versszerző szerzetes képversének másolataival és körítettem plakátroncsokkal. Most jól jött, hogy a templomon, az altemplomon, a kolostor alatti termeken át, mintegy két emelet mélységbe ereszkedve közelíthető meg a galéria, ahol a műcsarnok faláról saját kezűleg leszaggatott plakátkollázsokban véletlenül létrejött, akaratlanul készült, talált fragmentumokat sorakoztattam fel.
A rétegek feltárása során megjelenő mintázatok és jelek új értelmezési lehetőségeket kínálnak. Hogyan határoznád meg, hogy mikor készül el egy mű?
Ezeknek a műveknek általában nincs hagyományos címük. Többnyire a kiállítás címét használom az egyes képcsoportok azonosításra. Ha mégis nagyon igénylik – katalógusban, albumban, folyóirathivatkozásokban – akkor a helyszínt, a fellelés-készülés évét és a műméretét sorolom elő, természetesen szükséges egyéb adatolással, mint pl. a nyersanyagok, a művészeti eljárás megnevezésével.
Több elemző is kiemelte a műveid street arthoz való viszonyát. Hogyan látod a dekollázsok helyét ebben a művészeti formában, és mit gondolsz, mennyire érvényes ez az összehasonlítás?
A street arttal rokonítás magától adódik: a teremtődés helyszíne, és az abból következő metodológia és a popularizálódás ezt megengedik. De amíg a korai dekollázsok készítői – Mimo Rottella, Jacques Villeglé, Wolf Vostell és mások – a képművészetüket a fogyasztói társadalom kritikájaként látták, magam (az irodalom-képzőművészet-építészet együttjárása okán) összművészetinek tartom és kultúrkritikai célúnak.
Az apokalipszis, mint „feltakarás”, a múlt prediktív képességeire utal. Hogyan jelenik meg ez a gondolat a munkáidban, és milyen üzenetet közvetít a jövőről? Már ha közvetít.
A történetek előállítása, azaz a múlt, a jelen (s az általuk előkészítettnek gondolt jövő) képzése minden művelődéstörténeti korszak emberének feladatul jutott. Utóbb éppen ezekkel szoktuk jellemezni az elődeinket, a görögök, a rómaiak. a keresztények, a reneszánsztól pedig a különböző vallások és felekezetek másként szeretik előállítani a világról szóló mondásaikat. A múlt elemeinek áthagyományozása eltakar és feltár épp úgy történelmi elemeket, miként az emberi gondolkodás korszakos vagy egyetemes sajátságait. A romlékony, alkalmi, hulladékká vált anyagok romhalmazának értelmiségi térbe való hurcolásával nagyon sokat el lehet mondani a magam kultúrakoncepciójáról, a Föld- és bioszféra-nézetemről, az evolúcióról és a holisztikus gondolkodásomról. Hogy ez mennyire korszerű, majd a jövő dönti el, már ha jövő lesz.
A műveidben az idődimenzió kiemelt szerepet kap. Biológusként és antropológusként hogyan látod az idő szerepét nemcsak a művészetben, hanem a természetben és a társadalomban is?
Mi, a keresztény hagyományaink révén a Szent Ágostonhoz kötött időkoncepciót fogadjuk el érvényesnek, a dolgoknak van kezdete és vége, és ami köztük van, az historizálható. A folyamatok végtelenségét és ciklikusságát valló görögök vagy a modern evolúcionista tant követők előzményt és következményt szekventáló időképe számomra evidensebb s ez a természettudományi képzettségem következménye. Ésszerűbb a természeti időrend követése s annak a dezantropomorfizálása. Számomra nem maga az idő, hanem az időnek (helytelenül) tulajdonított korosodás jelent töprengésre alkalmakat. Az időbe vetettség óriási lelőhelyet biztosít a gondolkodásunk számára.
Milyen hatást reméltél ettől a kiállítástól? Mit gondolsz, mit vihetnek haza belőle a nézők?
Bíztam abban, hogy egy-két érdeklődő lesz. A műcsarnokiról tudható, jó a nézői és szakmai viszhang. A tihanyi éppen csak megnyílt, s nem éppen kiállítási időszakban, télen könnyen elérhető helyszínen. Ennek ellenére megtisztelően sokan voltak jelen. Mondják, a valódi figyelmet az jelenti, ha a kiállító több ismeretlennel találkozik, mint ismerőssel. Ebben az esetben ez történt.
