Analógia
Az 1920-as évek elején az idősödő Alfred Stieglitz 4×5 inch-es Graflex kamerájával felhőképződmények fényképezésébe kezd. Feljegyzései szerint hatalmas energiával és eltökéltséggel veti bele magát a munkába. Képeinek az Ekvivalens, vagyis Egyenértékű címet adja. De mégis mivel kívánt Stieglitz egyenértékűt alkotni? A kor absztrakt művészetével való párhuzam kétségtelen, mégsem annak igazolásáról van szó, hogy megfelelő témaválasztással a fotó is lehet absztrakt. A későbbiekben irányzattá is váló egyenértékű fénykép nem küllemében akar hasonlítani az absztrakt festményre. Lényegét Stieglitz egyik követője és tanítványa, Minor White negyven évvel később így fogalmazza meg:
Az egyenértékű fénykép ereje abban rejlik, hogy képes érzelmeket kiváltani olyan dolgok, helyzetek és események iránt is, amelyeket (…) a fotó nem ábrázol.
Azaz a néző függetleníteni tudja magát az eredeti látványtól, attól, ami a fotó esetében igen gyakran valóságként van definiálva. White számára a fénykép egyfajta metafora, az egyre inkább korszerűsödő fényképezőgép pedig csodák teremtésére képes eszköz, ami fejlődése révén egyre inkább alkalmas arra, hogy általa a fotográfus felszabaduljon a „látvány zsarnoksága” alól.
White kijelentése óta ismét eltelt vagy ötven év, és ha a fényképezés technikájában bekövetkezett változást nézzük, úgy tűnhet, mostanra átfordult, mondhatni feje tetejére állt a világ. (Ami e három kiállító fotográfus számára – a nagyformátumú kamera használatából és működéséből adódóan – gyakran megtapasztalt optikai jelenség is egyben.) A folyamatos technikai fejlesztések legfőbb célja ugyanis az lett, hogy az egyszerűbben kezelhető eszközök által mind többen – egyre nagyobb gazdasági potenciát jelentve – kerüljenek kapcsolatba a fényképezéssel. Hogy az automatizálódó, majd digitalizálódó eszköz sok terhet levett a fénykép készítőjének a válláról? Bizonyára. De édes teher volt ez sokak számára! Hogy a sötétkamra tényleg „ketrec” lett volna? Nehezen hihető. A felszabadult energia pedig elég nehezen kezd el átszivárogni az új típusú állóképbe. Pedig, ugye valahol lennie kell…
A technika totális átalakulásával a fotó ráadásul éppen azt veszítette el, ami a valósághoz kötődéséből adódott, ami – így utólag – talán legnagyobb erénye is volt egyben: hogy hinni tudtunk neki. Annyit legalábbis elhittünk, hogy az a valami, amit a képen látunk, valóban létezett abban az időintervallumban, amelynek során egy gyűjtőlencse, vagy egy apró lyuk fordított állású tükörképet vetített róla egy fényérzékeny, ezüst vegyületeket hordozó anyagra.
Hasonló problémák, fotográfiai kérdések foglakoztatják Gál Andrást, Seres Gézát és Varga Tamást is. Képeik technikai megformálása ugyan eltérő, az alkotásaikból kiolvasható reflexiók viszont nagyon is közel állnak egymáshoz.
Gál András felvételei zselatinos ezüst nyersanyagra készülnek. Hogy az időt megzabolázza, azt kedvére elnyújtsa, alacsony érzékenységű filmet fűz Hasselbladjába és felvételi szűrők egész tárházát használja. Hogy a hosszú percekig tartó expozíció során a felhők vajon milyen alakzatot rajzolnak ki, sejteni ugyan valamelyest lehet, de a végeredmény csak az előhívás után derül ki, fokozva annak egyébként is nagyfokú izgalmát. A véletlent másképp is engedi beleszólni az alkotási folyamatba, néha még azt is megengedi, hogy „hiba” történjen. A lejárt filmre való fényképezésben előre kódolva van a kudarc. De amellett, hogy a csoda még így is megtörténhet, legalább olyan fontos a gesztus, hogy nem hagy csak úgy, hasznosítatlanul a semmibe veszni egy olyan anyagot, ami mostanra sokak számára egyébként is egyre haszontalanabbnak számít. Nagyméretű light jet printjein (a digitalizált negatívról fényérzékeny hordozóra, lézeresen levilágított fotókópia) olyan képi minőség keletkezik, melyet hagyományos, kézi nagyítással talán el sem lehetne érni. Fokozódik a hosszú záridő által létrejövő képélmény, a bemozdult, elmosódott részletek mellett megjelenő statikus elemek még dermesztőbbnek hatnak. A kontaktmásolatként megmutatott filmdarabka egyfajta leleplezése annak, hogy milyen észrevétlenül alakul át a fénykép a digitális technika közbeiktatásával.
Seres Géza az antrakotípia nagy mestere. Hosszú éveken keresztül kutatta azt a technikát, mely képei végső megjelenítési formájaként számára a leginkább megfelel. A króm vegyületekkel saját maga érzékenyítette zselatinos papíron, a kontaktmásolás során csak halványan derengő kép keletkezik. Az előhívás, a láthatóvá tétel itt fizikai folyamat formájában folytatódik, az alkotó konkrét közreműködésével. Festékre és speciális ecsetre van szüksége ahhoz, hogy a fény erősségének arányában megduzzadt zselatinba bevigye a megfelelő pigment mennyiséget. Öntörvényű eljárás ez, avatatlan kezekben nem működik, a kívánt eredmény csak megfelelő tapasztalat és eltökéltség birtokában érhető el. Leginkább abban az időben használták, amikor a fotó művészi erejét a befektetett munka nagyságában és a külső megjelenés nemességében látták. Seres Géza esetében ezek a szempontok a háttérbe szorulnak, a technika a kívánt hatás elérésére szolgál. Őszinte kíváncsiság tölti el, hogy „Absztraktjai” vajon milyen érzelmeket és asszociációkat váltanak ki képeinek szemlélőiből. Egy meditatív élmény lehetőségét kínálja nekünk, melyet ő már akkor átél, amikor mindennapos sétái során mobiltelefonjának kamerájával rögzíti az aszfaltba és betonba öntött mikrokozmoszt.
Varga Tamás néhány éve rátalált a csaknem feledésbe merült ambrotípiára. E több mint százötven éves eljárás jellemzője, hogy a fényérzékeny üveg-, vagy fémlemezt közvetlenül a felvétel előtt, magának a fotográfusnak kell fényérzékennyé tenni, rövid időn belül exponálni rá, majd előhívni. A folyamat eredménye egy néhány perc alatt elkészülő, egypéldányos, tükörfordított ezüstkép. Az ambrotípiában rejlő varázslat leginkább akkor teljesedik ki, ha a fotografálás egyfajta közös élménnyé válik, amikor a hosszú percekig tartó expozíció során a kamera lencséjén át egy személy tükörképe vetül az egyébként még nedves lemezre. Varga Tamás sokakat belevitt ebbe a kalandba. Látni a fotográfus ténykedését, majd átélni, ahogy képmásunk megjelenik a vegyszeres tálkában, örökérvényű emlék. Ám ő nem elégszik meg a fénykép emlék-mivoltával. Legújabb munkáin keresztül hatványozott erővel próbál felrázni bennünket a valósághoz és hitelességhez kötődő téveszmékből. A rétegekként egymáshoz kapcsolt üveglemezei, a transzparenciának, mint a hagyományos fényképezés egyik legfőbb fizikai jellemzőjének köszönhetően kilépnek a térbe. Ez a megjelenítési mód és a más-más irányból eltérően értelmezhető látvány óhatatlan is eszünkbe juttatja a képfeldolgozó programok rétegeit, utalva a manipulálás lehetőségére, mint a digitális kép velejárójára. Elbizonytalanodásunk tovább fokozódik, ha a folyamatosan változó képi elemeket tartalmazó installációi kapcsán elgondolkodunk: vajon mi látunk az ő szemén keresztül, vagy ő látja mindazt, ami bennünk zajlik?
A három alkotó esetében a képek is három különböző, lényegüket tekintve az analóg fotóhoz köthető technikai folyamat eredményeként „hívódnak” elő, miközben mindegyiküknél határozottan tetten érhető a digitális technika is. Ám számukra ez mégsem korunk megkerülhetetlen kényszere. Tudatosan, bátran iktatják be az alkotási folyamatba, ami hol rejtve maradó kiindulópontként, hol köztes elemként, hol éppen a végső megjelenítés részeként azonosítható be.
A fotográfia eddigi története során számos eljárás látott napvilágot. Volt, ami alig terjedt el, (volt, ami egyáltalán nem), volt olyan, amit hosszú évtizedekig széles körben használtak, de végül mindig jött egy újabb. Talán most is csak arról lenne szó, hogy a digitális képrögzítéssel ismét bővült a fotográfusok számára igénybe vehető eljárások tárháza? Vagy ennél sokkal jelentősebb változás tanúi lehetünk? E tárlat képei minden bizonnyal közelebb visznek bennünket ahhoz, hogy ezekre a kérdésekre egyre határozottabb választ adhassunk.
Soltész István
A b24 galéria Analógia című kiállítását 2016. március 11-én 18 órakor Zalka Imre vándorfotográfus nyitja meg. A kiállítás kurátora: Soltész István.
