A világ nem történetekből áll, hanem tényekből. A történeteknek viszont hatalma van – végzetes hatalma.
Lukas Bärfuss esszéje, 19.01.2019 – Fordította: Benkő Gitta, az eredeti szöveg itt olvasható
Ismerős lesz a helyzet: megkérdezik a sikeres szerzőnőt, írónőt vagy újságírónőt, hol talál rá a történeteire, ő pedig rendszerint körülbelül a következőt válaszolja: „A piacon, vonaton vagy a kocsmában. Mindenütt vannak történetek. Csak fel kell ismerni őket.”
Ez elfogadhatóan hangzik. Hiszen nem éli-e át mindenki, legyen akár szerző vagy sem, naponta a saját történetét? Fura, különös, elég gyakran szomorú történeteket is, amelyekre talán rátalált, de amelyeket bizonyosan nem keresett. A válasz meggyőző, mert úgy tűnik, egybeesik a tapasztalatainkkal. Ennek ellenére nem helytálló. Helytelen válasz. Helyesen így hangozna: „A történetek mesterséges építmények. Természetes körülmények között nem fordulnak elő. A gondolat, az imaginárius területéhez tartoznak. Történeteket kizárólag egyetlen helyen találok – mégpedig a fejemben.”
A történetek meghatározzák a kultúránkat, az életünket, azt, ahogyan a világot megéljük. Ennek ellenére túlontúl keveset tudunk róluk. A többség soha nem tette fel önmagának a kérdést, hogyan születnek a történetek, hogyan hatnak, és miért találják ki őket. Kár, mert a történetmesélés képessége sokkal inkább meghatározta az ember fejlődését, mint a tűz vagy a kerék feltalálása.
A történetek tényeket kötnek össze
A világ, amellyel találkozunk, tények felfoghatatlanul nagy összessége, mondja Ludwig Wittgenstein, a filozófus. Hogy ezek a tények milyen módon kötődnek egymáshoz, az nem önmagukból következik. Ahhoz, hogy megértsük, hogyan függ össze egyik a másikkal, történetre van szükségünk, amely bemutatja, mi az ok és mi az okozat. Tudjuk, milyen módon áll kapcsolatban a kő az üvegcserepekkel, holott nem láttuk átrepülni az ablakon. Ez eddig logikus is.
De történetté kapcsolunk össze olyan tényeket is, amelyek semmiféle kapcsolatban nem állnak egymással, amelyek nem alkotnak ok-okozati viszonyt, és amelyek között nyilvánvalóan nem létezik kapcsolat. Íme egy kis példa.
„Írok. Kint havazik.” A kijelentés mindkét tényét (írok, havazik) meteorológiai adatokkal és tartózkodási helyem igazolásával bizonyíthatom. A tények tehát helytállóak, de az írásomnak a legparányibb köze sincs a hóeséshez. Egyidejűségükön kívül nincs közöttük összefüggés. Akkor is havazna, ha nem írnék, és ha én a tevékenységemet az időjárástól tenném függővé, akkor különös és neurotikus író lennék.
Az önök fejében, lám, mégis összekapcsolódott ez a két tény. Képként öltöttek alakot, olyan képként, amely szintén nem helytelen. Ám a tényeket igencsak önkényesen választjuk ki. Miközben írok, azzal egyidejűleg számos más tény történik. Már csak a tapasztalati horizontomban jelen lévő tények száma is sokszorosan túlszárnyalja azok mennyiségét, amelyeket értelmesen leírni képes vagyok. Ehhez adódik még mindazon tények végtelen száma, amelyek éppúgy megtörténnek, amelyekről azonban sejtelmem sincs.
A történet tehát összekapcsolt tények önkényes kiválogatása. Példánkban az összekapcsolás pusztán a mellésorolás által jön létre, bár a nyelv ismeri a közvetlenebb, szűkebb összekapcsolások lehetőségét is. A nyelvtanban ezt az összekapcsolást kötőszónak nevezzük. Ide tartoznak az olyan szavak, mint „és”, „hogy” és „miközben”. A kötőszóknak egész sor elmélete létezik, mi azonban érjük be itt csupán annyival, hogy a tények között létrejövő összefüggésnek nem kell ellenőrizhetőnek lennie ahhoz, hogy elfogadható legyen.
A történetek garantálják a túlélésünket
Természetesen fontos kritikusan megvizsgálni a történeteket – ám ez igencsak nehézkes dolog, hogy azt ne mondjuk, lehetetlen. Önök nem védekezhettek a hó–írás kapcsolata ellen. Kritikus tudatunknál erősebbek a történetek. Ennek viszont evolúciós okai vannak.
Túl az ösztönökön – és ebben osztozunk az állatokkal – csakis a történetek biztosítják számunkra, emberek számára a túlélést. Hogy elkerülhessem a veszélyt, különböző tényeket kell egymással összekapcsolnom, és a módot, amiképpen ezt teszem, azokból a történetekből emelem át, amelyeket e tényekről ismerek. Az utcai közlekedés veszélyeit azért értem, mert a szüleim és a falusi rendőr tényeket kapcsolt össze egymással, és mert a média naponta mesél nekem efféle történeteket. Nem kellett ahhoz valaha is közlekedési balesetet átélnem, hogy megértsem, hogyan kell „Az utca szélén állok” tényét az „Egy teherautó közeledik” tényével összekapcsolnom: jobb, ha várok, amíg a a nyerges vontató továbbmegy.
Most már önök is ismerik egy történet elkezdésének legegyszerűbb módját. Vegyünk egy tényt, és tegyünk melléje egy másikat. A történet akkor ér véget, amikor hozok egy harmadik tényt, amely a kettő kapcsolatát magyarázza. „A nő a konyhában áll. Az asztalon egy pisztoly hever.” A feszültség mindaddig kitart, amíg az olvasó tudja, hogy fennáll-e a két tény kapcsolata, és ha igen, milyen módon. Látta a nő a pisztolyt? Elveszi a pisztolyt? Mihez fog vele kezdeni?
Természetesen régi, bevált módszer ez, legalábbis a hivatásos történetmesélők körében. Emellett egész sor más technika is létezik az olvasó horogra kerítésére. Nagyon hatékony az előreutalás, akárcsak az, ha az olvasó elvárása törést szenved. Az utóbbi száz évben nagyot fejlődött annak kutatása, hogyan kell úgy megalkotni egy történetet, hogy az foglalkoztassa az embereket.
A struktúrától a premisszáig
A 19. században a dramaturgiát még teljesen a mű struktúrája határozta meg, a történetet a felépítésén keresztül értették meg. Példa erre Gustav Freytag 1863-ban írt A dráma technikája című munkája («Die Technik des Dramas»). Akárcsak elődei – és közülük a leghíresebb, Arisztotelész –, Freytag maga is sokat tudott a struktúráról, ám arról keveset, hogyan hatnak a történetek az olvasóra vagy a nézőre.
Ez csak a 20. század elején változott meg, mégpedig egy új művészet létrejöttének feltételei miatt. Ezt az új művészetet harminc évvel Freytag műve után egy francia város, Lyon peremén álló kémiai gyárban a Lumiére testvérek találták fel. Ellentétben az irodalommal és a színházzal a filmeket ipari termelés útján hozták létre. Nagy anyagi befektetés kellett hozzá, és a stúdiók tulajdonosainak minden érdeke ahhoz fűződött, hogy minimalizálják a kockázatot. Tudni akarták, miért van az, hogy egyes történeteket szeretnek az emberek, másokat meg elutasítanak. Tulajdonképpen teljesen egyszerű, ahogy Billy Wilder, a klasszikus Hollywood egyik legsikeresebb rendezője megállapította: „Ragadd torkon a nézőt, és többé ne engedd el.” De hogyan kell ezt? Milyen eszközökkel? Megbízható módszerekre volt tehát szükség.
A legsikeresebbek egyikét 1946-ban bizonyos Egri Lajos, egy magyar fejlesztette ki, aki gyerekként emigrált az Egyesült Államokba, gyári munkásként dolgozott, emellett pedig írt néhány mérsékelten sikeres darabot, mígnem áttért a tanításra. A drámaírás művészete («The Art of Dramatic Writing») című könyve, amely először 1946-ban jelent meg, a történet üzemszerű rendszerét vizsgálta. Egri számára már nem a struktúra volt döntő jelentőségű, hanem az, amit premisszának nevezett. Ezen azt a célt értette, amelyet minden pillanatnak, az életnek és ekképpen a jó történetnek is alárendelt. A Lear király premisszáját így fogalmazta meg: „A vak bizalom vezette pusztulásba”, a Rómeó és Júlia premisszáját viszont így: „Szerelem a halál ellenére”. Egri dramaturgiáját kétségtelenül meghatározta kora prüdériája és moralizmusa, ennek ellenére valóban rálelt a dolgok nyitjára. Nem a külső struktúra teszi a történetet sikeressé, hanem a tények között megállapított, ámde tisztázatlan viszonyok. Ezek ejtenek foglyul bennünket.
Egrit mind a mai napig olvassák, és átláthatatlanul sok, a történet lényegét kutató könyv számára szolgált példaként; Syd Field, Sol Stein és Robert McKee közülük a leghíresebbek. Ma az a kérdés, hogy a narratív stratégiák hogyan képesek rabul ejteni bennünket, már régen eljutott az emberi agyszerkezet és a kognitív folyamatok kutatásáig is. Nagy sikereket lehet vele elérni. Így tehát ha önök legközelebb tudni szeretnék, miért nem tudnak megszabadulni valamely Netflix-sorozattól, érdemes a neuropszichológia környékén kutakodniuk.
Torkon ragadni az olvasót
A történetek működési módjáról való tudás tehát nem maradt meg a filmipar területén. Átvette az irodalom, használta a marketing, a politika és végül az újságírás is. Ott ezt a tárgyat „storytellingnek” nevezik, és az illetékes iskolákban intenzíven tanítják. A luzerni médiaképzési központ (Medienausbildungszentrum, MAZ) ez idő szerint 33 kurzust kínál, mindegyiket ugyanazzal a céllal, amelyet ekképpen fogalmaz meg a hirdetésük: „Hogyan kell elmesélni egy szöveget, hogy az a közönségét elérje?”
Érthető érdek – de legitim egy újságírónő számára is? A médiamunkás válasza erre így hangzik: Persze, mindaddig, amíg a történetek ragaszkodnak a tényekhez. Ám amint láttuk, a történet nem a tényekkel kezdődik, hanem azok összekapcsolásával, ami viszont jobbára kitaláció, és csakis egyetlen célt követ: torkon ragadni az olvasót, ahogy Billy Wilder mondta.
Hogy hogyan használják ezt a tudást, újságcikkek tucatjai, ha nem százai tanúsítják nap mint nap. Vegyünk egy tetszőleges, kézenfekvő példát: egy riportot, amely a Republikban meg szilveszterkor, és egy kerékpárversenyzőnőről szól*. A bevezető szövegben ez olvasható: „Nicole Reist megnyerte a Race Across America versenyt, és körülnézve csak ürességet látott maga körül.”
Az újságírónő jól megtanulta a storytelling leckéjét. Akárcsak a nőről és a pisztolyról szóló példa esetében, itt is jól tudja a szerző, hogy nagy valószínűséggel tovább fogom olvasni a cikket, hiszen tudnom kell, miképpen függ össze ez a két tény. Evolúciós okokból az agyam nem akarja kizárni, hogy egy napon magam is indulok a Race Across America versenyen, és akkor jobb lenne, ha tudnék valamit erről az ürességről. Tehát: azért látta Nicole Reist az ürességet, mert részt vett a Race Across America-n? Vagy mert győztesként túljutott a célon? Nem látta volna az ürességet, ha második helyezést ér el? Amíg én magam nem tudom ezt ellenőrizni, kénytelen vagyok továbbolvasni. Ravaszság a dologban: a kérdést a riport sem fogja megválaszolni, mert ahhoz reprodukálnia kellene a szituációt. Ami viszont csak tudományos modellben működik. Egy kísérlet során egy szituációt reprodukálni lehet annak összes paraméterével együtt. Ám a valóságban ez nem működik. Viszont a cikk szerzője egyáltalán nem is törekszik erre, ellenkezőleg: hogy a figyelmem fogva tartsák, a tényeknek ellenőrizhetetleneknek kell maradniuk. Csakis ily módon ragad magával egy történet. Csakis ily módon nem hagy nekem alapvetően választást, szabadságot. Mert hogy nevezzük azt a történetet, amely különös hatalommal bír, amely egy pillanatig sem enged el? Lenyűgözőnek nevezzük.
A dramaturgia mint drog
Mi az oka az újságírásba vetett hit elvesztésének? A legtöbb médiamunkás számára kéznél van erre a válasz: a politikai erők meg akarják nyirbálni a sajtó függetlenségét. Ez kétségtelenül igaz – és kétségtelenül erről van szó, mióta sajtó létezik. A hatalmasok nem szeretik azt a sajtót, amit nem ők maguk ellenőriznek.
A bizalom elvesztésének felelőssége mindenesetre nagy részben magára a médiára vezethető vissza. A történeteknek nagy hatalma van, a dramaturgia pedig hatásos drog. Az újságírás az elmúlt években nagy kortyokban nyelte, függővé vált, és beteg lett tőle. A média úgy gondolta, storytelling révén tudja megnyerni magának az olvasó figyelmét, de ezzel kiszolgáltatta magát a marketing módszereinek. Relotius, a Spiegel hírmagazin riportere éveken át történeteket talált ki, majd azokat riportoknak nevezte; az ő esete ezen fejlődés Nemeszisz-bosszúja. Relotius kiváló történetmesélése magát a legendás dokumentálódást ködösítette el, amelyet a Spiegel minden egyes tudósításnál a legtüzetesebben ellenőriz; az újságírás premisszájára vetett tekintetre vetült homály: nem történetet kell mesélni. Tényekről kell tudósítani.
De nem unalmasak-e a puszta tények? Csakis akkor, ha ismert tények. Az ismeretlen tények rendelkeznek azzal az erővel, hogy alapvetően meghallják a világot, és annak az újságnak, amely elsőként tudósíthat a földönkívüli élet létezéséről, storytellingre nincs szüksége. Sajnos sokkal drágább és körülményesebb ismeretlen tényekre szert tenni, mint egy történetet elmesélni. A nyomtatási költségek e vészterhes fejlődést egyre inkább a storytelling felé irányítják.
Sokan úgy hiszik, a történet ártalmatlan, olyasvalami, amit elalvás előtt a gyereknek mesélünk. Gyakran nem is vesszük teljesen komolyan. Ez azokban a melléknevekben mutatkozik meg, amelyeket a fogalom mellé állítunk. Azt mondjuk: kis történet, vidám történet, ostoba történet, esetleg szomorú történet. Ilyenek természetesen mind lehetnek a történetek, de mégiscsak mindenekelőtt hatalmasok. Teljes joggal mondhatjuk, hogy semmi sem uralja annyira, semmi sem alakítja olyan erősen az embert, mint a saját történetei. Végül is több ezer éves történeteket ismer.
Minden hatalom veszélyt hordoz magában, és valóban léteznek nagyon veszélyes történetek. Az ember által uralt minden politikai gondolat, minden vallás, minden szekta, minden társadalmi struktúra először egy történetet talál ki a tagjai számára. A történetek nemzeteket tartanak össze, háborút viselnek, a hívőket békéssé vagy fanatikussá teszik.
Ezért mindenkinek, aki történeteket talál ki, nagy a felelőssége. A világ, mint mondottuk, tények összessége, és az ebből adódó tényállásnak minden újságíró íróasztala fölött kellene lebegnie: a világban létező történetek maguk is tényekké válnak. Ettől veszélyesek. Ezek közé tartozik a kerékpárversenyzőnőről szóló történet, és mostantól örökös kapcsolat teremtődik a győzelem és az üresség között. Habár egyiknek a másokhoz vélhetőleg semmi köze.
Az utóbbi években sok vita folyt a fake news-ről. Ámde ez az eszmecsere téves. Az emberi képzelőerő nem igazság vagy hazugság szerint válogat. Más kategóriák alapján ítél: az átláthatóság és az érzelmi részvétel foka szerint. Azok a történetek, amelyek egyszer már utat törtek maguknak a tudatunkban, legyenek akár hazugságok vagy sem, benne maradnak. Ezért is lett a hatalmuk befogva, ezért biztosítottak számukra teret a színházban, a regényben, a moziban. A vallásokat, amelyek leginkább kihasználták a történetek hatalmát, a saját kereteik közé szorították, ma viszont olyan korban élünk, amelyben sok történetet elkerülünk, és amelyben számos történet olyan területeken terjeszkedik, ahol károkat okoz. A storytelling elbizonytalanítja az újságírást, a politikát, és sajnálatos módon még a zürichi egyetemnek is van storytellinget oktató részlege. Ideje lenne megfontolni, hogyan lehet e vadlovakat újra befogni, még mielőtt minden kerítést lerombolnak.
Lukas Bärfuss író, drámaíró 1971-ben született Thunban (Svájc), Zürichben él és dolgozik. Műveit számos díjjal tüntették ki, 2013-ban megkapta többek között a Berlini Irodalmi Díjat, 2014-ben pedig a Svájci Könyvdíjat. Legújabb darabját, a „Der Elefantengeist (Az elefántszellem) címűt 2018-ban mutatták be a mannheimi Nemzeti Színházban.
