Rőhrig Eszter:
Pannónia és Arles régi kövei az Óbudai Társaskör Galériában
Arles, a provanszi város ihlette az Óbudai Társaskör Galériában bemutatott képek egy részét. Óbuda szintén ókori múltra tekint vissza. Erre utalt Kohán Ferenc a librariusnak adott interjújában:
Az arles-i antik színházról készült rajzaim szorosan kapcsolódnak az ókori római romokon épült kiállítási helyszínhez, Aquincum közelségéhez. Természetesen ez véletlen egybeesés, de valamiféle rejtett törvényszerűséget érzek érvényesülni ebben a véletlenben.
Nagy szerencse, ha a művek a nekik legmegfelelőbb kiállítóhelyre kerülnek.
A pince alacsony dongaboltozatában van valami barlangszerű, befogadó biztonság. Bársonyosan barna lépcső vezet ide le. Nem nyikorog, ha lépegetünk rajta. Fából van, pincében ritka, ráadásul lefelé haladva a lépcső tölcsérszerűen kiszélesedik. A domború falívek az ablakokat is meghajlítják, szokatlan formájúvá. A kis emelvény redőző íve mintha a vele szemközti falon látható ívekkel folytatna párbeszédet. A rücskös falakon a fehér mész színe egyensúlyt teremt a képek sötét tónusaival és fegyelmezett eleganciájával. A padlózat nyers téglái és a mész éppolyan természetes anyagból valók, mint a tus vagy a szén, amelyekkel ezek a képek készültek. Az eredetileg 29, kiállításra kiválasztott képből 16 került ki a falakra. Ez a szellős elhelyezés engedi szabadon lélegezni a műveket és talán a nézőkre is erősebben hat a kisugárzásuk.
Amikor ide belépünk, vibráló feszültség érint meg bennünket, amely abból fakad, hogy az egyik oldalon az úgynevezett ágas-fák, a csontváz-jellegű ábrázolás dominál, a másikon a tömött, sötét tónusok, és ha megérezzük ezt a kétféle, ellentétes textúrájú képi világot, valószínűleg mindent megértünk Kohán Ferenc töprengéseiből.
A fa metamorfózisa: szénrajzok
A fák kétféle anyaggal készültek. A tus keménységet, merevséget, ad, még az ősi, kínai tusrajzok világát is felidézheti bennünk. Sem itt sem ott nem látunk emberi alakokat. Ha alaposan szemügyre vesszük ezeket a fákat, észre vesszük, hogy egyik fa sem „normális” a szó hagyományos értelmében: van köztük elhanyagolt díszfa, sérült országúti tölgy, száraz ágak: mintha mindegyik egy egy létállapotot fejezne ki. Nincsenek támpontok, nincs kontextus, külvilág, de e fák mégis távol állnak attól, hogy pusztán személyes attribútumok legyenek. Sokkal inkább az érezhető e képeken, hogy a világba, az egzisztenciába vetett egyed hogyan próbál ráhangolódni valamely egyetemes létezésre. A keresés, a végső dolgok keresése a természeti tárgyú és az épített környezet egy-egy részletét bemutató képeket egyaránt jellemzi.
A művész mer az untig ismert látványhoz, az árnykép – sablonokhoz nyúlni. Ezért könnyen elsiklunk afölött, hogy Kohán Ferenc szinte alig észrevehetően él az eltolt kompozicionális középpont, az arányokkal való játék kínálta lehetőségekkel.
Az egyik főfalon kiállított fa-rajzának láttán felmerül bennünk a kérdés: ki az, aki így, ilyen csupaszul, meztelenül kitárulkozna a világnak, mint ez a fa? E nagyméretű tusrajzon mintha kétféle fakorona lenne egymásra montírozva: egy szépen cizellált és egy kígyózó, zabolátlan, fékezhetetlen, menekülő vagy kitörni készülő szörnyeteg-fakorona. Eldönthetjük, hogy melyik tetszik: a szabályos, vagy a szabálytalan. Jó és pihentető nézni, különösen ezen a nagy fehér, tiszta felületen azt, hogy ez a szabályos, sérülékenyen nyugalmas fakorona magában foglalja, rejti, feloldja vagy éppen lecsitítja, talán kioltja ezeket a szeszélyes, talán veszélyes, vak erőket jelző ágakat, ezt a másik koronát, a másik énünket. Ha a fát emberi tulajdonságokkal ruháznánk fel, akár ekképpen is értelmezhetnénk ezt a monumentális, erős érzelmi-intellektuális hatást kiváltó tusrajzot.
A Szúrós ág című kis képen a kivágást tartom érdekesnek, mintha egy filmszerű folyamatrajzból lenne kiszakítva, kimerevítve ez a látvány. A tusrajzoknál, de az Ágak I-II című képeken különösen szembetűnő a kontextusból és perspektívából kiszakítottság. Ezen eljárás révén kiemelődik a fa, pontosabban annak egy részlete, és mintha az ágakból kacsszerűen indázó, fonalszerű végződések lennének azok a képrészletek, amelyekre különösen figyelnünk kéne, mert ez az a mozzanat, ahol végképp elszakadhatunk a valósághűség ábrándjától. Az Ágak I-en a kompozíció el van tolva attól a középponttól, amelyet tekintetünk ösztönösen mindig keres, és a fa törzsének csak egy részét látjuk, ahonnan szeszélyesen ágaznak el a kacsszerű nyúlványok és egyikük, mint kézfej, talán ujjak mintha el akarna kapni valamit és tekintetünket lefelé, a kép bal sarkához irányítaná. Ezek a bojthoz vagy kézcsontvázhoz hasonlatos ágvégződések különösen nyugtalanítóvá, vibrálóvá teszik a képet, valamiféle fékezetlen, kiszámíthatatlan kiterjedésre utalnak és kísérteties, félelmetes hatást keltenek.
Gyökér – ágak
Az Ágak II.című képen frontálisan lógnak lefelé az ágak szinte tolakodóan, kikerülhetetlenül. Mintha óriáspókok szőtte hálókat látnék vagy rovarlábakból összerótt kompozíciót. Animális és fenyegető erőt, de a szeszélyesen erezett vonalak miatt ugyanakkor játékosság is érződik ezen a képen. Ha nem pusztán az ágak látványán merengünk el, és mélyebben elgondolkodunk, bizonytalan terepre tévedhetünk. E lefelé hajló ágak lebegő gyökereknek is tűnhetnek. Az ág és a gyökér eggyé van mintegy forrasztva, ettől olyan zavarba ejtő ez az egyszerű fotónegatívnak látszó tusrajz. A gyökér és ág (hajtás) szinte minden növény közös része. A nyelvben is a hétköznapi, vagy alapszókincsünkbe tartozik ugyanakkor a gyökér és az ág a legelvontabb, például tudományos jelentéseket is elbírják. Ha egy fát kivágnak, törzsét sokszor a földfelszín felett fűrészelik el, a gyökeret nem szedik ki, az túl nagy munka, és a gyökér úgysem látszik, nem foglal el helyet Hányszor látjuk az utcán, hogy a bitumin felpúposodik, mert alatta él a gyökér, vagy azt, hogyan törnek ki a betonfödém alól a gyökérszálak. Az sem ritka, különösen idős fánál, hogy óriási gyökerei a földfelszín fölött ágaznak szét. A gyökér elvont értelemben múlthoz láncol minket. Ismerjük a családfa kifejezést és ez a tusrajz a családfát juttatja az eszembe. E képen az ágak és a gyökér egymásba játszanak, mert a burjánzó, dús erezetű szálak alakilag mindkettőre emlékeztetnek. A családfa fogalma, annak tiszta lényege is felmerül bennünk, mert a családfa révén a gyökereinket keressük. Ez a gyökér-ág azt jeleníti meg, amire a legjobban vágyhat az ember: hogy ismerje eredetét, gyökereit, hogy érezze is, hogy jelene a múltjából fakad, abból táplálkozik, és jelenünket szabadabban élhetnénk, ha tudatában lennénk múltunk minden ága-bogának.
Budai és balatoni fák titkos múltja
Vannak más technikával készült fák is, mint például a Balaton – felvidéki fák és a kis japán juhar. A tusrajzokkal ellentétben a szénnel összefüggő felületet alkot a művész és tömbszerűen ábrázol, masszív hatást ér el, de mivel e képeken a művész mindig elrejt valami apróságot, nagyon alaposan meg kell figyelni a rajzokat. A kis japán juhar egy vadon nőve hagyott, de egyébként gondos ápolást igényló fa. Ez a juhar a valóságban egy elhagyatott kertben áll. Díszfa-féle lehet, ezért különösen feltűnő lombozatának elhanyagoltsága. A művész képzeletben kapu vagy diadalív formát vágott ki a bozontból. A fa törzse valószínűtlenül elvékonyított – Az az ember érzése, hogy valami törékeny lény, amely mindjárt összeroskad.
A Dió-Tölgy című, két összehajló fát ábrázoló kép helyszíne egy elhagyott TSZ telephely: a szüreti mázsálóház és az ahhoz vezető út előtt emelkednek ezek a fák. Az évtizedek óta használaton kívüli építmények romlásnak indultak és környezetrombolók ebben a a háborítatlan idilli szépségben. Az organikus növekedés, a természet folytonos önkorrekciója és egészséges működése elrejti majd lassan benőve, ismét jogos birtokába véve ezt a tájelemet. A képen a fák dominálnak és jótékonyan eltakarják, csak sejtetni engedik ezeket a mára diszfunkcionális, idétlen építményeket, és némi titokzatosságot is kölcsönöz a kép középpontjából kisugárzó fehér folt, a düledező házfal.
Az ugyancsak Balaton felvidéki Sérült tölgyeken csak az avatott szem látja, hogy sérültek, mert a nyári lombozat, a sűrű leveles ágak elrejtik sebeiket. A látszólagosból a lényegihez a cím vezet el bennünket, és meggyőződhetünk arról, hogy igenis fontos, hogy a műnek legyen feltüntetett címe. A valóságos, a hétköznapi életben senki nem tenné ki magára a „sérült” feliratot. A képen látható tölgyfa vajon mitől sérült meg? Nem tudjuk, nem ismerjük a történetét, múltját, talán villám hasította ketté, szélvihar tépte le a bal felét, s maradt neki a jobb, a fél angyalszárnyra hasonlító élő, túlélő másik fél. E fa múltja titok, az őt ért egykori szerencsétlenség mindörökre rejtély marad.
Vincent van Gogh, Picasso és Kohán Ferenc Provence-ban
Arles. Éghajlatára a nagy nyári meleg, a közeli Camargue-ról, a lápvidékről özönlő, fájón csípő szúnyogok, a déli szél, a misztral és az erős napfény a jellemző. Neve is azt jelenti, hogy város a mocsáron. Arles is római provincia volt, leszerelt római katonáknak építették, 6 légiót, 36 ezer embert költöztettek ide a Cézár és Augustus idejében kialakított településre. A hepehupás felszín és a mocsaras talaj ellenére legfontosabb intézményei a „központi szabvány”-hoz igazodtak: a helyőrségi (katonai) városok mintáját követték. Arles máig sértetlenül megőrizte ezeket az épületeket: az arénát, a színházat, a temetőt, még a régi cirkusz helyét is és a hajdani fórum jó részét, ahol ma a város egyik kávézókkal zsúfolt tere áll. A régi műemlékváros kanyargó utcácskáiban folyton tülkölő autók járnak, turisták tömegei tolonganak, és a keskeny átjárókban megreked a forró levegő. Ezek az adottságok nem alkalmasak az andalító álmodozásra, és egy érzékeny művész felfokozottan érzi ezt.
A tizenkilencedik század végén, amikor elterjedt a plein-air festészet, a déli napfény vonzóvá lett a festők körében. Ebbe a városba Van Gogh szeretett bele, aki mintegy másfél évet töltött itt. Ha azt mondom, Van Gogh, mindenkinek a levágott füle jut az eszébe. Igen, itt történt, Arles-ban. Ide, délre a fény vonzotta, amely valósággal megbabonázta, különben nem festette volna viszonylag rövid itt-tartózkodása alatt, 1888-89-ben egész alkotói pályája talán leghíresebb képeit, összesen 190-et. Életében egyetlen egy képet adott el, a Vörös szőlőhegy címűt, amely éppen itt, Arles-ban készült. Volt egy álma, vagy inkább rögeszméje. Olyan fontosnak és inspiratívnak érezte a dél-francia napfényt, hogy a fejébe vette, megalapítja a Déli műtermet és minden jelentős festővel levelezésbe kezdett, megpróbálva lecsábítani őket ide. Egyedül Paul Gauguint sikerült meggyőznie, aki többszöri halogatás után, végül megérkezett a várakozásban egészen elcsigázódott Van Goghoz. Festettek együtt, például mindkettőjüket megihlette az ókori temető, az Alyscamps, de botrányos volt a magánéletük, ráadásul egy fedél alatt éltek. Az ital, a nők, az összeférhetetlenség vezetett a fül-ügyhöz, majd pedig Van Gogh pszichiátriai gyógykezeléséhez. Arles fényeit Van Gogh tette halhatatlanná.
Mintegy százhúsz év múlva a véletlen Arles-ba vezérelte a budapesti festőt, Kohán Ferencet. Még az a szerencse, hogy fittyet hányt a hagyományokra, és megfogalmazta a maga szenvedélyes, de távolról sem idealizált Arles-ját. A forró nyárban az árnyék és a szemet pihentető feketeség valóságos menedék ebben a rekkenően meleg városban, ahol kevés a fa, a házaknak lapos a teteje, így az árnyéknak nagy a becse. De Kohán Ferenc mélyen érdeklődik a fény iránt, a hőség, semmilyen kellemetlen körülmény őt nem riasztja el. A fényviszonyok sajátosságai miatt nagyon rövid a rajzolásra alkalmas időszak, ezért a jó és a gyors megfigyelési képesség elengedhetetlen. Először ókori temető, az Alyscamps ihlette meg, amelyről mintegy tucatnyi szénrajz és pasztell készült.
Ókori temető: az Alyscamps
A neve, az Alyscamps a paradicsomba vezető utat jelenti. És szó szerint a városba vezető út mentén kellett elhelyezni a koporsókat az ókorban, mert a halottakat és az élőket elkülönítették, a holtaknak nem volt helyük a városban. De az ókorban ugyanakkor minden, ide érkező embernek meg kellett állni e temetőnél, leróva tiszteletét az elhunytak előtt, s csak utána léphetett be a városba. E szarkofágok közül a márványfaragásúak olyan díszes példányait őrzik az arles-i antik művészetek múzeumában, amelyekhez fogható nincsen, csak a vatikáni gyűjteményben. Amikor a 19 század korai évtizedeiben, engedve Lamartine érveinek, a helybeliek a Marseille-be vezető vasút egy megállóhelyét és a szerelőműhelyeket megépítették, megbolygatták a temetőt, sőt durván megcsonkítottak a sírokat. Sokáig a vasúti híd alatti sziklameredély két oldalán kettévágott szarkofágok lebegtek a levegőben, még a kétezredik év fordulóján is.. Van Gogh és Gauguin egyaránt lefestette: mindketten mást és másképpen látták ugyanazon a helyszínen. Mindketten a fákra, a növényzetre, a táj szépségére helyezték a hangsúlyt, részletező és hagyományosan realista tájképet festettek. A mai ember számára közhelyes toposzok köszönnek vissza mindkét képen: őszi fák,és avar, kanyargó út– amelyek mind mind az életút végét, az elmúlást asszociálják.
Az Alyscamps-ról készült képek közül Kohán Ferenc kettőt állított ki. E rajzokra a töredék jelleg és az elvontság egyaránt jellemző. Nehéz észrevenni a fák között a szarkofágot. A kőkoporsók a holtakat fogadták magukba, hogy idővel elemésszék őket, majd pedig ezeket a köveket emésztette el a szél, a nap, az eső, majd a modernizáció. A másik képen a szétesett kőkoporsókat felülnézetből látjuk. Az árnyékfoltok révén érződik csak valamelyest a forma, a mélység,a térdimenziók és a pusztulás, vagy más megközelítésből: a természetbe való visszarendeződés egy fázisát tárja elénk a művész.
Aréna és antik színház mai szemmel
Három Antik színház kép van e kiállításon, mindháromban közös az ív-vonalra redukált, jelzésszerű ábrázolás és az ókori egyiptomi művészetből ismert felülnézeti exponálás. A bejáratnál látható a kiállítás egyetlen pasztellképe, amelyen az árnyékcsíkok íve mindenre emlékeztet, csak nem az antik színház üléssoraira. Szúrós bajuszok, egy sokkarmú óriásszörnyre is emlékeztet, amint lassan visszahúzza valamely lágy anyagba mélyesztett karmait. A másik két íven a perspektíva alkalmazása nélkül is erezzük a mélység dimenziót. Az egyik, a szürke színű, elmosódottnak tűnő tusrajzon mintha átlátszó víz mélyére süllyedve láthatnánk meg az antik lépcsősorokat. A másikon az ívek, ezek a masszív kőfaragványok cseppfolyós halmazállapotot öltenek. E párhuzamos ívek a színpadra koncentráló, befogadó figyelmet is jelenthetik a számunkra. Mert az igazi színház a nézőkért van, kifelé irányul, és akkor éri el célját, ha ezeket az árnyékos ülésíveket nézők töltik be.
Az arles-i Aréna című kép talán túl sötétnek látszik, talán nem érthető, hogy miről van szó. Az aréna úgynevezett külső körcsarnokában vagyunk. A közlekedés szempontjából igen fontos része az arénának. A római korban ingyenes volt a színház, a gladiátorjáték. Az itteni lakos a városi hatóságtól megkapta a kis fémzsetonját, amelyen szerepelt a helyszáma és az is, hogy melyik bejáraton mehetett be az arénába. Ebben a 21 ezer fő befogadására alkalmas arénában annyi kijáratot kellett kialakítani, hogy senki ne ütközzön össze a másikkal. A fénycsíkban feltűnő lépcső az a kapcsolóelem, amely a nézőtér természetes fénypompáját és kör alakú, hűs, árnyékos külső csarnokot összeköti. Régen velum, fehér vászon volt kifeszítve a nézők feje fölé, hogy védje őket a nap szúró sugaraitól, de ma a nagy nyári melegben a nézőtéren szinte semmi árnyék nincsen és a lépcsőt megtalálva az ember valósággal menekül e hűs sötétbe. A város egyik jelképe, az aréna, de a művész nem a képeslapokról és a hűtőmágnesekről, vagy más szuvenírekről visszaköszönő arénaképek sokaságát szaporítja, hanem egy fontos alkotóelemét, a lépcsőt emeli ki, más szóval ezzel a részlettel azonosítja az épületet. Mintha a mindig és mindenki által csodált pompás külső negatívját, lenyomatát látnánk ebben az elliptikusan ívelt belső térben, ahol az alig észrevehető fénypászmák alakja, formája kirajzolja az aréna jól ismert árkád-íveit. Picasso, aki rajongott a torridáért, – mert ma ezekben az arénákban bikaviadalokat tartanak – 1960 – ban megfestette az arles-i arénát. Picasso ugyan széttöri az egységes kompozíciót, a részletek ábrázolásáról azonban nem tett le, és könnyedén felismerhető a helyszín minden tradicionális, untig ismert eleme, azon kívül az arénát a torrerok díszöltözetére emlékeztető dekorativitással ruházza fel. Az ő képéhez képest Koháné csupasz és elvont. De ha nem ismernénk ennek a képnek a címét, sem a föntebb részletesen bemutatott helyszínt, akkor is érezhetjük a látványban rejlő misztikumot, amely túlnő minden konkrétumon. A sötétségbe burkolt tárgy, a lépcső a fény felé fordulást, a kitörést, a mindenkori igent mutatja meg a létben és a léten túli dimenziókban egyaránt.
