Ugye, jó nekünk? – Egy est a Koppelmann Szalonban; Sara Bert, Klimó Károly, Botond műveivel az Art Marketen
A millenárison dübörög az idei Art Market. A határok újra gondolását tűzte ki tematikájául, és ennél nem is lehetne aktuálisabb témát választani egy fiatal európai művészeti vásárnak a fiatal Európában, ahogy a honlap marketinges, trendi guide-ja fogalmaz.
Azonban a „határok” progresszív újrafogalmazása nem könnyű menet, mert folyton határokba ütközik az, aki nekivág ennek a szemfókuszú, ismeretelméleti kalandnak. Egyrészt adva van a régi, és az abból kinövő új művészet, mint Esterházy foxija, amint épp kilép a Dunából, lerázza a vizet magáról és felpörgetve magában a kérdést: hol végződik a Duna vize és kezdődik el a foxi maga?
Mielőtt elmerülnénk a művészettörténet és elmélet vadvizeiben, hogy mi az idézet, vagy az átdolgozás, és mi az eredeti és vadonatúj megközelítés a posztmodern pagonyban, ássunk rögtön mélyebbre a szilárd talajfogás reményében, és mindjárt találunk egy érhető ellentétpárt, amit bátran megvizsgálhatunk, mert hozhatunk rá példát magunkban is. Ez a „személyes” és „köz” határrendszere, nevezetesen, hogy miért és mi okból tolódik ez minduntalan ide és oda.
Többek között erről volt szó csütörtök este a nyóckerületi Koppelmann Szalonban, amelyet Inge és Nina Koppelmann, a kölni Kunstwerk Nippes alapítói és irányítói rendeztek. A már patinásnak számító kölni „művészetgyár” nem elégedett meg az Art Marketen való „saját istállós művészek” (Sara Bert, Klimó Károly, Botond) celebrálásával, hanem a művészetcsinálás és művészetértés alkimista konyháját is installálta a szecessziós magánlakásban kialakított galériájában, ami a régi-új Rákóczi térre nyitja negyedik emeleti ablakait. A genius loci nem keveredhet jobb hírbe a Koppelmann Szalon apropóján, hiszen minden, ami a 19-dik századi klasszikus modernnel elkezdődött, valahogy ott magasodik és még mindig turbulál a 21. századi műalkotások jelentés-talaján.
A három szoba hallos lakó és kiállító tér Klimó, Berti és Botond képein, szobrain túl helyt adott Peter Gilles, Leo Matiz, Miron Zownir, Casmir Zagourski, Uwe Oldenburg és Thomas Gatzemeier műveinek is. Azonban az Esterházy foxi bundájából Botond apropóján hullott a „személyes” és a „köz” vándor vize, ugyanis Tillmann J.A. filozófus, dr. Schillinger Attila, a Magyar Sörgyártók Szövetségének elnöke, Klimó Károly festő, Kurdy Fehér János író és Inge Koppelmann egy kerekasztal beszélgetésben, Botond művészetének és személyiségének megelevenítéssel végeztek határtépést. A hallgatóságnak nem kellett felcserélnie utcai felfogóképességét egy akadémia változatra, mert a nyilvános beszélgetők nem fejnehéz futamokkal közelítettek a művészet határt megvető alap tulajdonságaihoz, hanem pörgős sztorikon át lejtettek a Botond és a 21. századi művészeti ipar szerverszobájába. Hogy mit és miért kell tudni a művészetcsináláson (festmény, szobor fotó stb.) túl (kommunikáció, marketing, hype, mémek stb.) egy művésznek úgy, hogy közben maradjon benne valami az eredeti szándékából, ami miatt belefogott. Az, hogy a személyes (tapasztalat, tudás stb.) pusztán vékony rétegekben fedi a közügyeket, és az, hogy még mindig a majdnem kimondhatatlan és a megpillanthatatlan a kortárs művek alfája és ómegája, olyan megnyugtató, mint amilyen felkavaró az, hogy minden, ami konzum és politika, nos az bekebelezi, megeszi és átfuttatja magán ezt a „személyes titkot”, mert a művészetben, mint mindenben (termékek, katasztrófák, sport stb.) az újdonság varázslatos hatalma összekötődik az értékképződéssel.
Inge Koppelmann hosszú évtizedekig dolgozott együtt Botonddal, és első kézből tapasztalhatta meg a művész „kérlelhetetlen ragaszkodását a saját úthoz”, még akkor is, ha ez magányossággal és a hype elmaradásával járt együtt.
Ugye jó nekünk?
– idézte dr. Schillinger Botond minden napos mondását, mint egy mantrát, egy „önösszerakó technikát” (Tillmann J.A.), amely nélkül mindenki „Én”-je szétporladna a kétségviselő képességünk egyre vékonyodó immunhatárvidékén (Kurdy Fehér János). Klimó felelevenítette a 70-es, 80-as évek művészeti tapasztalatokat hozó csereügyleteit, és a kelet-nyugati művészetvándorlás szükségszerű, ma sem szűnő, határtáncoló „nem-lehet-másként” csinálmányait.
És szó esett Botond hatalmas köztéri szobráról, amely úgy tűnt el a Westend Plaza tetőkertjéről a maga 18 méteres magasságával és tonnányi súlyával, mint végül az idézett Foxi szőréből a konkrét Duna, nyomtalanul, sőt regényesebben! A Kapu 2000 címet viselő acéldrótból hegesztett szobor az IT ipar által beharangozott „tudásgazdaság” és „tudástársadalom” szimbólikus bejáratának készült anno, és máig tudhatatlan formában tűnt el onnan, mint ahogy az első dotcom hullám is kinyúlt, bár az végül is teleportálta magát napjaink startupjaiba. Dr. Schillinger javaslata szerint a FaceBook-kon kéne meghirdetni egy nyilvános nyomozást, ki és miért nem tudott ellen állni a csábításnak, bár végül is a tettes nélkül is jó lenne, ha a szobor újra előkerülne és felállításra kerülhetne a közösségi oknyomozás végét beteljesítő kickstarterrozással.
Az est eseménytörténete egy sörben pácolt belga nyúlraguhoz araszolt, amely átfordult egy zöldséges francia marhapörköltbe és megnyugodott a President Madrigalba 5,56 kilogrammos sajtkorongjában, amely stabil zárókőnek bizonyult.
Írta: Kittemberger Dávid
Mellékletek:
BOTOND
Kardos Botond (1949-2010) szobrász, BOTOND néven vált ismertté a nemzetközi és a magyar művészeti életben. 1979 óta Németországban élt. Már az 1980-as évek elejétől „keret-projektekkel” dolgozott, amelyeket szobrokkal, rajzokkal, festményekkel, fotókkal, akciókkal együttesen valósított meg. Elkötelezetten védte személyes, autentikus formanyelvét a kortárs művészeti ipar trend-diktátumaitól. Alapvetően a konkrét és metaforikus tér kérdéseinek köréből indulnak ki művei. Több műciklusa foglalkozik a humán tudások és alkalmazások kritikájával: természet↔művészetek↔megismerési rendszerek ↔társadalmi elosztási rendszerek. Többek között feldolgozta: a tér-hatalom-lakhely-természet-jel kapcsolatait (Echo, 1987, Zengő ,1989, Hommage, 1990, Civitas, 1991,), a tudás és a megőrzés tereinek archeologiáját (Bibliothek, 1986, Bunker, 1993, NETZ-WERK, 2000), a történelem és az emlékezet „fegyverzetét” (Homo bellicosus, 2000, Fridensmahl, 1999, Arche, 2003), az eltérő tudatállapotok-univerzum-„sejtések” kapcsolatát (Schlaf, 2007, Säcke, 2007, Hirn, 2008), a pátosz és irónia hétköznapi és agresszív társadalmi „nyomtömegét” (M.A.C.I., 2009), valamint a művészet és a műmegértés marketing és hype „jelentés-felhőit” (Abendmahl, 2009.). Munkái erős tematizáltságuk ellenére sem tekinthetők konceptuális alkotásoknak: a hagyományos szobrászati, festészeti, grafikai eszközöket toldotta meg, rá jellemző, Botondos pluszokkal. Művei kritikával, humoros reflexiókkal telítettek, amelyeket jól azonosítható, személyes formanyelven kommunikált. Előszeretettel használta a rozsdamentes acélt, a használt kamionponyvát, a varrott és hegesztett polietilént, a bronzot, a bársonyt, a drótot.
Interjú részlet Botonddal
KFJ: Sokan divatok diktálta üresjáratokról beszélnek a kortárs művészet kapcsán. Miből születhet egy nemcsak piacilag sikeres új hullám?
B: (…) A művészképző intézményekben ma már jórészt olyan művészek tanítanak, akik a „klasszikus” képzést már nem tartják szükségszerűnek. Nagy részük nem is rendelkezik ezekkel az ismeretekkel. Így multiplikálódik és tolódik a változás lehetősége egy ismeretlen jövőbe. Ha arra gondolok, hogy a 80-as években még fennállt a klasszikus képzés, és az avantgárd művészek nagy része e képzést átlépve jutott más eredményre, akkor azt kérdem, hogy az iskolát elhagyó mai fiatal művész mit visz magával az életre? Milyen alapról indul? Milyen lenne például a kortárs irodalom, ha egy író nem olvasna mást, csak kortárs műveket és annak is csak egy bizonyos részét. A futurizmus fénykorát éljük, és a végén nem fogunk tudni az aranyozott romokból és szellemi szemétből újat építeni. Vissza kell nyúlnunk egy olyan alapanyaghoz, amelyben elegendő szellemi tartóerő rejlik, amely kiállta már az idők próbáját.
Megdöbbentő volt számomra az a gyors felzárkózás, mely a kelet-európai országokban és Kínában is végbement. Nem volt köztes átmenet, saját gyökerekből táplálkozó fejlődés. Kritika nélkül átvettek egy nyelvezetet a mögötte rejlő kultúra ismerete nélkül. Ennek eredménye az a „dadogás”, amely szerintem ma a művészet megjelenítését jellemzi. Ezt a „dadogást” kell érthetővé tenni és a globális piramishoz igazítani. Ezt a szerepet töltik be a médiák, művészeti írók, múzeumok, és manapság már az aukciós házak is. A cél, hogy az aktuális globális piramishoz köthessék karrierjüket. Az interpretáció pedig a legtöbb esetben pusztán a háztartási gép használati utasításához hasonlóan olvasható. Nyelvezete mellőz minden spiritualitásra utaló kifejezést. Egy ideálját vesztett szakbarbár elit technokrata nyelvévé vált.
Napjainkban épp a piramis utolsó ostroma zajlik, ugyanis még hatalommal, befolyással és nem utolsó sorban pénzzel kecsegtet. A piramis oldalán azonban nemcsak „művészek” igyekeznek felfelé, hanem az interpretátorok és a szervezők klánjai is. Múzeumok, médiák, gyűjtők, aukciósházak biztosítják a mediális hátteret a közpénzek irányába is. Ilyenformán a múzeumokban, és más gyűjteményekben felhalmozódott szemét, olyan lett, mint a bankszférában szétdurrant hólyagok, melyek a jelenlegi válságot elindító pénzügyi krízist létrehozták. Ugyanez vár a művészeti szférára is a következő években. Ahol tőke, vagy hatalmi befolyás van, ott virágzik az üzlet. Nem véletlen Kína sikeres betörése, valamint az úgynevezett fejlődő országok lemorzsolódása. (…)
Így egy valós változást csak a művészek hozhatnak létre egy alapvetően megváltoztatott koncepcióval. Erre a mai, egókra atomizált, korrumpált, hitelét vesztett, másrészt kiéheztetett, mellőzött „művésztársadalom” nem képes. És nincs is szándékában, hogy változást indukáljon. Az a hit, hogy egy zseniális művészelme születik, aki megalkotja a „jövő képeit”, sőt fel is fedezik, puszta illúzióvá vált! A zseniális művészelmék a társadalmi változást érzik meg, és a kultúra lüktetését ábrázolják az egyéniségük és személyiségük, lelkük adta határokon belül. Ettől zseniálisak, és ettől marad életművük autentikus és egyedülálló. Ezt viszont önmaguktól, azaz a piac, a művészeti ipar, vagy a médiák támogatása nélkül is megteszik. Azt nem hiszem, hogy egy új reneszánsz köszöntene be a globális művészeti térbe. A globalitás létrejöttével épp ennek a megújulásnak az esélye süllyedt el, mivel további terjeszkedés már nem lehetséges. Aminek esélye van, az a globális provincializmus. A telített túlfűtött piacok nem képesek további árut felvenni, a tőkének más áru után kell néznie. A művészet kipusztul a pénzvilágból, pontosabban a pénzvilág kivonul a művészet mögül, és az visszaesik lokalitás hálójába. Lehet, hogy a lokális tevékenységének hatása még érdekesebb és mélyrehatóbb lesz, ha a művész végre ráébred eredeti feladatára. Ezzel persze a társadalom egészét mozgató lehetőséget veszíti el. Az elmúlt években erről önként le is mondott a konzumgeneráló szerepe érdekében. A nagy művész mítosza immáron oda!
In Forrás 2012/02 szám.
