Robert Wilson kifejezésmódja, személyisége, mondandója olyan mélyen érintett, hogy előadásának első órájában végig a sírás kerülgetett.
A lélek és a lélek – Robert Wilson ereje
Bejön a színpadra egy magas, idős, szép szál férfi, megáll az átlátszó műanyag pulpitus mögött, és meg sem szólal. Mindezt azután, hogy a meghirdetett kezdéshez képest már félórája várakoztunk a Vígszínház előcsarnokában a beengedésre, majd jó néhány percig tartott, míg a publikum elhelyezkedett a nézőtéren. Linzből érkezett, késett a vonata, ahogy ezt az őt közönség elé invitáló Eszenyi Enikőtől megtudtuk. 30-40 perc: mi ez ahhoz az évtizedekben mérhető időhöz, mely során fel-felmerült bennem a találkozás reménye Robert Wilsonnal és művészetével? Pilinszky János írásaiból ismertem meg Wilson nevét, és szembesültem azzal a páratlan hatással, melyet nagy költőnk pályájára, életére kifejtett. Wilson-rendezést tavaly ősszel láttam először, az 1914-et, a Cseh Nemzeti Színház, a Szlovák Nemzeti Színház és a Vígszínház koprodukcióját. Úgy voltam vele, mint Peter Greenaway akár legjobb filmjeivel is (az egy pazar Számokba fojtva kivételével): csodáltam következetességét, formai tökélyét, arányait, a lenyűgöző színészi teljesítményeket, de hidegnek találtam, belülről alig érintett meg.
A csend ereje
Ámde most! Áll a férfi a színpadon, előadást jött tartani, késett a vonata, várjuk, hogy megszólaljon, de nem teszi. Hosszasan lefelé néz, a pulpitus műanyag lapjára, azon a papírra a jegyzeteivel. Aztán lassan felpillant, majd ugyanilyen tempóban végigjártatja tekintetét a közönségen. Megint lefelé, a papírra, megint föl, a közönségre. Újra meg újra, jó néhányszor. Szó nélkül, nagyon lassan, mégis bizonyos kiszámított időzítéssel, tehát ritmussal. Hosszú percek telnek el így: Wilson és a Vígszínház ezerfős közönsége közös csendjében. Hogy pontosan mennyi, azt nem tudnám megmondani. Ilyenkor az ember elveszti az időérzékét, a némaság percei minimum duplán számítanak. Aztán Wilson egyszer csak természetes hangon megszólal, köszön, el is mosolyodik: „Good afternoon.” Mondhatnám azt is, a varázs megszakadt. A későbbiek ismeretében inkább úgy fogalmazok: a varázs átformálódik.
Kérdés persze, hogyan hatna mindez, ha egy viszonylag ismeretlen rendező kezdi így előadását. Mi, nézők Robert Wilson nevére gyűltünk össze ily nagy számban ezen a tavaszi szombat délutánon. Ami Wilson színházát illeti: döntő többségünk alighanem kevés személyes tapasztalattal, annál több előzetes ismerettel. Így hát az ő művészetének fontos tényezőit ismertük fel a bevezető „némajátékban”, legalább hármat. Azt, mekkora hatással bír a színpadról áramló csend. Azt, hogy a mozdulatok, cselekedetek lelassítása mennyire felfokozza (megköveteli) a közönség koncentrálását. Azt, hogy nemcsak a gyors, hanem az igen lassú ismétléssel is megteremthető a ritmika. Kezdetnek tehát szavak nélkül, rendkívül egyszerű eszközökkel is sok mindent „elmagyarázott”, megértetett Robert Wilson, a verbalitás szintjét kiiktatva fektette le az alapokat: milyen az ő világa, hogyan is működnek az ő rendezései.
Egyszemélyes színház
Különben is: az, amit elmond, előad, és ahogy elmondja, előadja, egy és ugyanaz. Inkább halk, mint hangos, de határozott, viszonylag lassú, ám nem monoton, és mindig érthető beszéd-, előadásmód, melyet olykor váratlan mozdulat- és hangkitörések szakítanak meg, ezekre utólag kapunk magyarázatot. Minimalista „színpadkép”: tudományos előadásé, nem színházié. Baloldalt az átlátszó pulpitus (az előadó ott tartózkodik tán leggyakrabban), középen „tábla”, felhajtható, hatalmas, fehér papírlapjaira rajzolja fekete krétával Wilson életműve egyes darabjainak látványterveit, azok egységeit, majd – beszámozott – sorrendjüket. Jobboldalt vetítővászon, melyen a rendező utasítására időnként diaképek jelennek meg: fotók előadásaiból, képzőművészeti alkotásairól. A vászon előtt úgy két-három méterrel szék: Wilson rendezéseinek vissza-visszatérő motívuma, mely most is megmarad színpadi elemnek. A művész kétórás előadása alatt – és a kérdések-válaszok plusz perceiben – egyetlenegyszer sem ül le rá. (Wilson idén lesz 74 éves. Állóképessége a szó konkrét és átvitt értelmében is imponáló.)
A teret a színházi ember biztonságával járja be, a segédeszközöket ugyanígy használja. Semmi sem gyors, de mindennek megvan a maga ritmusa. Wilson tudja, hogy amit az ember színpadon tesz, annak jelentősége van. Az életéből vett, a pályájához kapcsolódó epizódok egy részét párbeszédes formában megjeleníti, poentírozza. Kiderül, milyen elmés, ellenállhatatlan a humora. Megidézi nagyanyja különleges hanghordozását a telefonbeszélgetésben, melynek során rávette a 90 körüli hölgyet (nem volt nehéz), hogy életében először repüljön át Texasból – Wilson szülőföldjéről – Európába, és játssza el az uralkodó szerepét a Levél Viktória királynőnek (1974) párizsi előadásában. Felidézi nővére kissé hasonló hangtónusát (végtére is egy családról van szó), dialógusaikat, mikor először hívta meg őt Wilson, hogy nézze meg egy előadását, majd az élmény után megkérdezte tőle:
Ha nem tudnád, hogy én rendeztem, rájöttél volna?
Nővére válasza:
Igen. Olyan lassú.
Írásban visszaadhatatlan a poénformálásnak, időzítésnek az a módja, mellyel Wilson ezt a rendezéseivel kapcsolatos inkább megállapítást, mint vádat új meg új anekdotákban előhozza.
A humanitás ereje
Mindez persze messze túlmegy a puszta adomázáson, ám a rendező nem is így kezdi mondandóját. Először is beszámol arról a három alapvető hatásról, mely művészetét alakította. Az 1960-as években, képzőművészként induló fiatalembert nem a mainstream színház, opera nyűgözte le, hanem a modern tánc: George Balanchine és Merce Cunningham koreográfiái (az utóbbiak John Cage zenéjével). A mozdulatok artisztikumánál is nagyobb érzelmi hangsúllyal, részletezéssel beszél Wilson arról a két emberi élményről, mely meghatározta pályáját.
1968-ban történt, New Jersey egy városkájában: a művész arra lett figyelmes, hogy egy rendőr gumibottal ütlegel egy fekete kiskamasz fiút. Mikor Wilson megkérdezte, miért teszi, a rendőr azzal felelt, hogy semmi köze hozzá. A rendező kitartott, elkísérte a fiút és a rendőrt az őrszobára. Kiderült, hogy az utcagyerek neve Raymond Andrews, és süket. Nyomorúságos körülmények között élt, úgy vélték: nem tanítható. Wilson elhatározta, hogy örökbe fogadja a fiút. Kevés esélye volt a sikerre, az ügyről ítélő bíró számára az bizonyult a leghatásosabb érvnek, hogy mekkora költségtől kíméli meg az államot, ha ő vállalja Raymond nevelését. Wilson rasszista apja nagy csapásként élte meg, hogy fia fekete gyermeket adoptált. A művész rájött, hogy Raymond nem ismeri a szavakat, így rajzokkal kommunikáltak.
Wilson – mint látjuk majd, nem egyedüli eset ez – nem megváltoztatni akarta a fiút, hanem megérteni. Nem ráerőltetni egy másik világot, hanem belehelyezkedni az ő világába. Ily módon legalább annyit tanult Raymondtól, mint az tőle. Valószínűleg ösztönös empatikus érzékén kívül a sérült gyermekek képzésében szerzett tapasztalata is segíthette Wilsont. Amint az a tény is, hogy kamaszkorában beszédzavarral küzdött, melytől egy tanára javaslata szabadította meg: tudatosan lassítsa le a beszédtempóját. Ennek hatása a Wilson-előadások időkezelésére könnyen felismerhető.
Wilson: A süket pillantása
Az eddigiekből következik, hogy Raymond Andrews nemcsak neveltje, hanem alkotótársa is lett Wilsonnak. A süket pillantása a fiú rajzai alapján, az ő „színészi” közreműködésével került színpadra, de még jobb, ha úgy fogalmazunk: az ő látásmódjával, az ő szellemében (mely persze Wilsoné is). Szó nem hangzik el, a cselekvések lelassítottak, a képiség erőteljes. Az 1970-ben Iowában bemutatott hétórás „néma opera” a következő évben három és fél órányira „rövidült” a nagy visszhangot kiváltó európai (Nancy, Párizs, Róma, Amszterdam) turnéra. Ettől kezdve számít Robert Wilson a világszínház egyik legjelentősebb alkotójának, mind a mai napig. Ezt az előadást látta Pilinszky János, és benne a kivételes intenzitású fekete színésznőt, Sheryl Suttont. A költő és az aktor későbbi találkozásának művészi eredménye Pilinszky Beszélgetések Sheryl Suttonnal (1977) című kötete, fiktív dialógusok sora, alcíme: Egy párbeszéd regénye.
Wilson életének és pályájának másik döntő fordulata is egy tizenéves sérült (?) fiúval való találkozásához kötődik. Az autista Christopher Knowles szüleivel kopogtatott be a rendező öltözőjébe 1973-ban, a Joszif Sztálin élete és kora bemutatójának napján. Wilson impulzív döntést hozott: a fiút „közös megegyezéssel bevette” a több hónapig próbált – tizenkét órás! – előadásba. A Levél Viktória királynőnek esetében már az alapötletet is Knowles kivételes képességei adták (aki első ránézés után vissza tudott mondani egy Viktória korabeli szöveget). Wilson újabb alkotótársra lelt, miközben a fiú nevelésének is új irányt adott, felismervén, hogy kibontakoztatni kell Knowles különleges tudását, nem „kijavítani”, belemerülni kell az ő univerzumába, nem pedig belegyömöszölni őt a hétköznapok törvényeinek szűk világába. Sikerrel járt: Wilson és a jelentékeny zeneszerző, Philip Glass Einstein a tengerparton (1976) című ötórás operája részben Knowles verseire épült, a fiúból később megbecsült költő és képzőművész lett.
A személyiség ereje
Andrews a csend (a lelassítás ritmusa), Knowles a szó (az ismétlések, a variációk ritmusa) erejére ébresztette rá Wilsont. Az emberi találkozásból nála forma épül, a forma persze maga a tartalom, s a kettő együtt teszi lehetővé az újabb találkozást: művészét és közönségét. Találkozástól találkozásig. A szép kör bezárul. Ezen a vígszínházi előadáson a nézők sosem látott rendezéseket képesek elképzelni (Wilson az említetteken kívül beszélt többek között az iráni Shiraz melletti hét dombon – 1972-ben – hét napon át zajló előadásáról is). Nem csak azért, mert az képzelteti el, aki létrehozta őket, hanem mert azokkal az eszközökkel képzelteti el, melyekkel megalkotta őket. Ismét látjuk: Robert Wilson kivételes módon tudja képviselni, megértetni, megéreztetni, megjeleníteni alkotásait, pályáját, életét, önmagát mint művészt, önmagát mint embert. Az előadás, amit tart és az előadások, melyeket felidéz: egy anyagból vannak gyúrva, s ez az anyag ő maga. Amit ezen a délutánon megtapasztaltunk: egy ember egysége.
Nyilván azért is futok neki újra meg újra a megfogalmazásnak, hogy megkíséreljem megértetni azokkal, akik nem voltak ott Wilson előadásán: mi is volt olyan különleges jelentőségű, életre szóló élmény ebben a bő két órában?
A lélek ereje
Egy mozdulatsor végén logikusan van egy hang – mondja Wilson, és már mutatja is. Szinte (modern) táncosi mozdulatokat vezet elő némán. Lépések előrefelé, befejezésként nagyot dobbant, és széttárja karjait. Majd megismétli ugyanezt, a végén erős, artikulálatlan hanggal. Raymond Andrews-zal élte át a tapasztalatot: az artikulálatlanul előtörő hangok esetében nincs különbség a halló és nem halló ember által kiadott hangok között. Nem úgy, mint a szavaknál, a beszédben. Ez azt jelenti, hogy a fájdalom vagy az öröm ösztönösen kitörő hangja egyetemes és szavakon túli, mélyről jövő.
Raymond és Christopher: valós emberi történetek, sorsok, melyek egy művészi stílust, pályát alakítanak. Amikor egy süket vagy egy autista fiú szemszögébe helyezkedik bele Wilson, az ő látásmódjukra épít előadásaiban, az emberi érzések, az emberi létezés alapjaiig ás le.
Robert Wilson kifejezésmódja, személyisége, mondandója olyan mélyen érintett, hogy előadásának első órájában végig a sírás kerülgetett. Legfeljebb éreztem akkor, megfogalmazni nem tudtam volna, miért. Az eddigiekben a válasz. Lelkek hatottak Wilsonra, így jöttek létre az előadásai. S amikor megnyilatkozott ezen a vígszínházi délutánon, az ő lelke jutott el az enyémig. Lélek a lélekig. Ennél többet művészet nem adhat.
