Az ötlet, hogy gyerekeket helyezzen a berlini időutazás középpontjába, akkor született, amikor Olaf egy három órás késés miatt a repülőtéren megfigyelte, hogy az észak-európai szülők mennyire sok autoritást, teret, hatalmat adnak ma gyermekeiknek és felmerült benne az a kérdés, mi történik, ha a jövőben a gyerekek még több hatalomhoz jutnak.
Erwin Olaf (1959, Hilversum) világhírű fotós Amszterdamban él. Karrierje elején Robert Mapplethorpe (cikk1), Helmut Newton és Joel-Peter Witkin pártfogását élvezhette (cikk2). A stúdiófotózást vegyíti a fotóriporterkedéssel. 1987-től filmezéssel is foglalkozik. Az elmúlt években Olaf mozgóképei bejárták a világ vezető múzeumait és filmfesztiváljait. Kifinomult és provokatív stílusa meghódította a reklámvilágot is. Erwin Olaf teátrális és meghökkentő dizájnelemekkel tarkított, tökéletesen felépített kompozíciói mindennapi életünk esszenciáit ragadják meg. Formabontó stílusa mindig elevenünkbe vág, drámai vizuális és érzelmi hatást gyakorolva a befogadóra. A művész legtöbb képe grandiózus amszterdami műtermében készül díszlettervezők, sminkesek, fodrászok alkotta csapat közreműködésével. A gondosan berendezett enteriőrök a való világ egy szeletét ábrázolják. Képein a külvilág történéseit, illetve a társadalom által tabuként kezelt témákat fordítja le egyéni vizuális nyelvére. (MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ)
Erwin Olaf – Körhinta című kiállítása, 2014.10.26. – 2015.02.01., MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ 4026 Debrecen, Baltazár Dezső tér 1.
Deák Csillag
Valóságos fantáziavilág
A Körhinta című reprezentatív tárlat már az első installációs elemével a szó szoros értelmében magával ragad. Megállunk a fejetlen gyerekbábukat forgató körhinta előtt, kavarognak gondolataink, gyerekdal szól a hangszórókból, közel száz éves történés egy kéjgyilkosról, egy hentesről, aki 20 gyereket ölt meg Düsseldorfban. Nem kell ismernünk a hajdani horrortörténetet, nem kell értenünk a gyerekdal szövegét, akkor is hat, forog velünk a világ, fejetlenül, végtelenítve, és nem tudni ki irányítja, forgatja a körhintát. A gyerekbábuk ruhája finom anyagból készült, makulátlan, középen egy bohóc, bekötött szemmel, kezében egy fehér papír, talán egy levél. Saját halálos ítéletét tartaná a kezében? Vagy a bohócálarc mögött a hóhér rejtőzik?
Elfordulunk a körhintától, de a termekben is elkísér, és kísért a skandáló gyerekdal. Szuperszürrealista világba csöppenünk, a Berlin sorozat az intervallum, azaz a két világháború közti időszakba kalauzol 1919-1933-ig, a Keyhole (Kulcslyuk) sorozat az 1940-es évekbe, a Dusk és a Down (Pirkadat és Hajnal kollekció) a 19. századi amerikai gyarmati kultúráról és Oroszországról mesél, a Grief (Bánat és Bánat-portrék) sorozatban a művész az ötvenes és hatvanas évek, angolszász kapitalista világába visz. A fotókat a sorozatokhoz tartozó installációk és videók egészítik ki. Mesterien megkomponált mesterkélt, esztétizáló környezeteket látunk.
Kamaszkor küszöbén álló gyerekportrék, idős prostituáltak előtt szép kamaszlány provokatív öntudattal néz a kamerába, szép és csúnya, fehér és fekete, az uszoda trambulinján magassarkú cipőben ott áll a bohóc, kezében most is ott van a titokzatos levél, vörös pecsétje virít. Erwin Olaf egyszerre kifinomult és provokatív, mesterien ötvözi az ellentéteket. A Berlin sorozat számomra ikonikus képe a szőke, haját szigorú, de elegáns copfba font hajú, fekete bőr ruhában, fekete fűzős cipőben, kesztyűben, magas trónon ül kislány portréja. Szembe néz velünk, de mégis átnéz rajtunk. Öntudatlan domina, bár hatalmának tudatában van. Az ötlet, hogy gyerekeket helyezzen a berlini időutazás középpontjába akkor született, amikor Olaf egy három órás késés miatt a repülőtéren megfigyelte, hogy az észak-európai szülők mennyire sok autoritást, teret, hatalmat adnak ma gyermekeiknek és felmerült benne az a kérdés, mi történik, ha a jövőben a gyerekek még több hatalomhoz jutnak, már nem is a tinédzserek, hanem a 9-12 évesek veszik át a hatalmat.
A Harmadik Birodalom barokkos pompája jelenik meg a Berlin sorozat képein, valamint a testek szabályos és gőgös, Bismarc-i poroszos fegyelme, katonás rendje, az uralkodás közönyös, szabályokba szorított fegyelme, az érzések háttérbe szorítása. A birodalmi nagyság, terület és épület, grandiózusság, mintha a görög istenek támadnának fel, és helyüket keresnék. A gyerekekben ott az örökség, a vér szava, uralkodásra termettek, mindez a bőrkesztyűs kezű kisfiú egyetlen gesztusában benne van, hiába áll a középpontban a győztes érmekkel díszített fekete atléta. A faji gőg, a germán hitvilág, a Nibelung-gyűrű története, az Istenek alkonya, Wagner zenéje szól, a bevonulás. Leni Riefenstahl, az egyik filmes és fotós előd, aki a náci propaganda szolgálatába állította művészi képességeit, visszaköszön Olaf képein. Olaf nem magyaráz félre, csak az arisztrokácia világát, kulisszáival együtt – felidézi.
A gyermekek és a felnőttek viszonyainak kérdéseit ellentétes szemszögből is bemutatja a művész a Kulcslyuk-sorozatában. A néző, mintegy hívatlan vendégként bepillanthat egy párhuzamos világba. Olaf vizualizálja a kimondhatatlant, a nem láthatót. Kimerevített pillanatokat és mozdulatlanságot látunk, sűrítményt egyetlen mozdulatban, ahogyan egy kisfiú alsóneműben és trikóban vékony kis testével a sarok felé fordul, a virágos tapéta a háború utáni kort idézi meg. Szorongás, és félelem árad a képből, pedig nem látjuk a kisfiú arcát. Mégse arra gondolunk, hogy csak bújócskázik, játszik lefekvés előtt. Nem csak képsorozatot látunk. Két videóinstalláció is kötődik ehhez, egy székre ülve, egy-egy ajtó kulcslyukán bekukucskálva nézhetjük meg, mi zajlik az ajtók mögött. Egy holland család esti életéből vett jeleneteket látunk két hat perces kisfilmen, egyik oldalról az apa és fiú, másik oldalról anya és fia szereplőkkel. A leskelődő státusz elbizonytalanítja a nézőt, rosszat sejtünk, a nélkül, hogy ezt képileg látnánk, Betekintünk valakiknek az életébe titokban, pár percre: nem tudjuk, mi a látottak kontextusa, mi történt vajon tíz perce és mi fog történni ezután. Pillanatokra rávetítjük, illetve előrevetítjük egy esetleges szexuális zaklatás lehetőségét is, és ettől mi is úgy érezzük magunkat, mintha rajta kaptak volna valamin és gyorsan elkullogunk a kulcslyuktól.
Olaf nem a harsány képekkel, nem nyerseséggel és erőszakkal akar hatni a nézőre, spártaian megkomponált csendéleteket látunk, ahol a fényhatások tudatos megváltoztatása segíti a szürreálisan éles atmoszféra megteremtését. A testek gesztusnyelve mellett a színkezelés, nem csak a fekete-fehér, hanem a földszínek alkalmazása, a gyöngyház csillogás fotóit festményekké alakítja:
.…képeimmel szeretnék megteremteni egyfajta valóságos világot, valóságos érzésekkel, egy valóságos fantáziavilágot. Túl sok olyan képet látok, ami arra épít, hogy erőszakossággal és nyerseséggel legyen realisztikus
– vallja a művész. Következő projektjének címe: Waiting. De addig is forog a körhinta.
Kölüs Lajos
Ragtime
Fellini Bohócok-ja (1970), Fábri Zoltán Körhintája (1955) és Aba Novák Vilmos Modemes tárlatán látott híres cirkusz-sorozat jut eszembe. Emlékek, álmok, képmutatások, kisszerűségek, hagyományok jelennek meg ezekben az alkotásokban.
A bohócok hivatásom nagykövetei voltak…
Olaf Körhintája tele drámával, emberi alakokat veszünk észre, mint Csákány István A varrodájában, GhostKeeping-jében. Csákány a kasseli Documenta (13) kiállításon luxus munkás-overálokat mutatott be, emberi testek nélkül. A varroda mellett álltak az overálok, a kézzel készített gépek mellett. Olafnál nincs luxus a Körhintában, inkább tragédia, emberi szomorúság, az el nem küldött levél a letakart szemű bohóc kezében, kapcsolatot akar a világgal, és nincs kinek átadja, ha lenne is, nem veszik észre, hogy üzenetet tart a kezében, és nem tudni, mit tartalmaz a levél és kinek szól, ki küldte. A bohóc postás, mint a Postman filmben, ott tudott, hogy hírt kell vinni. Hírvivők a Körhintán, lefejezve, rossz hírt hoztak, és nem akarják átvenni a bohóctól a levelet, mert félnek, fejetlenségük végleges lesz. A bohóc központi figura, akár Justitia is lehetne a bekötött szemével, mérleg, az igazság mérlege.
Kosztümök, beállítások, világosítás, a fénnyel való játék, a sötét megidézése a fekete bőrszínnel, ezzel utalva az amerikai társadalomra is, amit Doctorow a Ragetime-ban megírt. Olaf képein nincs lüktetés, szaggatott ritmus, káprázatos színes kavalkád. A művész visszanéz, allúzióval, illúzió nélkül. Nem mutatja a rosszat, csak a környezetet, a légkört, a levegőt, ami dermesztő, egy emberi világot, amelyben az emberek elpusztítása megszületett. Itt minden egészséges, a kicsiny is hatalmas erővel bír, a nagy meg tehetetlen testként néz ránk. Hiába a sok aranyérem, akkor is kitaszított vagy, kirekesztett, megbélyegzett. 1936-ban meg akarták akadályozni az amerikai néger síkfutó indulását. Olafnál, mint Riefenstahlnál a vizuálerotika működik a Berlini sorozatban.
A Berlin sorozatban érezzük Albert Speer által megálmodott építészeti környezetet, a nürnbergi arénát, bár csak épületek hatalmas belső tereit látjuk, de ezek is inkább arénák, emberfelettiek.
Riefenstahl Az arányos, izmos testet és az erőt azonosnak tekintette a szépséggel, s erre az eszmére vevők voltak a nácik.
Leni Riefenstahl így emlékezik:
Irigykedve nézem időnként nagyapám fényképeit. Alpesi fogadók, hófödte hegycsúcsok, hivalkodóan nagy Mercedes automobilok, nagyvilági fürdőhelyek, premierek, táncestek, fogadások – egy nyugalmas világ képei. Hiába van meg ma is mindennek a megfelelője, azt a rohanástól mentes miliőt hiányolom.
Valahol azt érzem, hogy az ókori Rómában vagyok és nem Berlinben. Márvány mindenütt, mellvédek, emelvények, lépcsők, körívek, kupolák. Csak az ősi német tölgyek hiányoznak.
Álom és örökkévalóság. A Valhalla világa, az állandó jelzők, ismétlések, a készülődő tragikus fordulatok előrevetítése, és a „homéroszi nagy lélegzetvétel”motivikus és tematikus anyag –fejeződik ki a Berlin sorozatban. És az álom és vágy elfojtása. Olaf feltámaszt egy mítoszt, amely a rómaiak felett aratott győzelemmel született meg. Mítoszpótlékok ezek a képek? A szerző elkerüli a csapdát? Neutrális? Egyszerre erotikus és aszexuális. Hegycsúcs és völgy, fent és lent. Megszállottság? Valamiféle bábszerűség uralkodik az arcokon, tétovaság, a nagyság tudata és tehetetlensége. Absztrakt rend, tisztaság, fényesség, érintetlenség, magasság és mélység, látványosság, szentek és bűnösök, bűntudat, ha vaddisznón is lovagolsz. Ez lenne a Walkür? Der EwigenMacht, wererbtesie? (Ki örökli az örökkévalók hatalmát?) – Ich und du! Wirerben die Welt! (Én és te! Mi örököljük a világot) Wagner: Istenek alkonya. Tételesen sehol nem láttam a kiállításon I. Lajos bajor király építményét, amelyet a német dicsőség és a német nagyság örök emlékére emeltetett. De szellemét igen. Ahogy Nietzsche és Wagner érzékisége, a hús-vér ember szépsége, konfliktusa, alattvaló legyen vagy nem az ember. Az örökkévalóság csábító érzése és gondolata köszön vissza a Berlin sorozatból. Valami romolhatatlan szépség és e szépség utáni vágy. A végső szépséghez érkezés pillanata. Miközben az ember élete múlandó, bár heroikus küzdelemben áll a világgal, önmagával. A halhatatlanság nem emberi tulajdonság, de a képzelet örök, felvértezi magát a halhatatlanság igézetével és reményével. Ahogy Leni Riefenstahl kapcsán írja Földényi F. László: a keresztény ember a
…romlandó test érzéki metafizikáját a romolhatatlan lélek elvont metafizikájával cserélte fel, az embert nem tudta végérvényesen megmenteni a halandóság terhétől.
A Berlin sorozatból tisztán látszik, írja, hogy
…az ember képtelen nem belefeledkezni a testbe, még akkor is, ha ez rossz lelkiismerettel tölti el. Két évezred kultúrája próbálja lebeszélni az embereket arról, hogy a testbe alámerülve keressék az üdvöt, s mégsem tudja megakadályozni, hogy időnként ne szédüljön bele a másik testébe. Született eretnek a szépség szerelmese, hiszen a mulandóban keresi az örökkévalót; s még ha hangoztatja is, hogy a másik testben Istent fedezte fel, erről az Istenről nem tudja bebizonyítani, hogy nem éppoly romlékony és múlandó-e, mint a test is, amelyben életre támadt.
