Aférfi a mama után kiáltozó haldoklónak a saját mama történetét, gyermekkora talán legfájóbb emlékét (fájdalom: mal) idézi fel. (Michael Haneke Szerelem (Amour) című filmjéről Rőhrig Eszter írt kritikát)
Györe Balázsnak
„…minden este, amikor leszáll az éj, egy ragyogó lámpa vetődik a víz felszínére a Napóleon-híd alatt, kecsesen lebeg, és a fogantyú helyén két angyalszárnyacskája van” (Lautréamont: Maldoror énekei)
„Azért kerül-e a lámpás a szobába, hogy a véka alá tegyék, vagy az ágy alá? Nem inkább azért-e, hogy a lámpatartóba tegyék? Mert ami el van rejtve, csak azért van elrejtve, hogy napvilágra kerüljön, és csak azért lett rejtetté, hogy nyilvánvalóvá legyen.” (Márk 4,21–22)
A komoly szellemi kvalitású rendező, Michael Haneke a vele készített interjúkban szerény, kissé hűvös távolságtartással beszél e munkájáról, és semmi áron nem hajlandó az értelmezésben a nézők segítségére lenni. Több filmjéért is kapott elismerést, a Szerelemmel idén, 2012-ben a Cannes-i Filmfesztiválon ismét Arany Pálma-díjjal jutalmazták, néhány hete, október tizennegyedikén pedig, a párizsi Elysée-palotában a „független filmért” való elkötelezettségért a Becsületrend tiszti fokozatával tüntették ki („un réalisateur engagé dans la défense du cinéma indépendant”). A mi értelmezésünk szerint ebben az elismerésben azért részesült, mert nyilatkozataiban és művészetében következetesen hangsúlyozza, hogy a művész (rendező) felelős a néző minden manipulációtól mentes szabadságáért. („Responsibility entails enabling your audience to remain independent and free of manipulation.”) Más alkalommal ezt mondta: „nem manipulálhatok a filmmel, ezt az egyetlen korlátot állítom magam elé” („…you shouldn’t manipulate with the film – this is my personal limit”).
Filozófus-pszichológus képzettsége ellenére filmjeiben kínosan kerül minden verbális bölcselkedést és lélektaniságot. Érdekes, hogy formanyelvét a legpontosabban nem ő, hanem a civilben beszélni már alig tudó Jean-Louis Trintignant határozta meg. Trintignant lakóhelyén, Uzèsben, a tizenhat éve visszavonult, de most hirtelen megint ismertté vált egykori nagyságról sebbel-lobbal elnevezték egy mozi vetítőtermét, s ennek kapcsán (miközben a réztáblát szerelgetik mögötte…) kap néhány banális kérdést. A tudatilag félig aléltnak látszó színész egy-két egyszerű, ám igencsak magvas mondattal magasba röpíti ezt a „helybéli kis színes”, igénytelen riportot. Trintignant azt mondja, hogy Haneke filmje „olyan, mint a francia új regény, mert nincs benne pszichológia, csak a puszta tények”. És valóban: a filmbéli Georges száraz, koppanós mondatokkal számol be a kívülállónak, tulajdon lányának, Évának a betegápolásról, felesége egyre romló, megállíthatatlanul a halál felé vezető állapotáról, életük ellehetetlenüléséről.
Michael Haneke a megérdemelt népszerűséget ritka önfegyelemmel viseli. Egyik nyilatkozatában spontánul és szinte véletlenül, egy alárendelt összetett mondat tárgyi mellékmondatában megfogalmazza azt, amit a magunk részéről Haneke ars poeticájának érzünk: szerinte az az ideális jelenet (vö. film, műalkotás), ami kikergeti a nézőt a moziból. E paradoxon, a nem igene talán felsejlik majd jelen írásunkban, mert ha sokszor reményvesztetten is, de igyekeztünk végigvergődni a megértés-labirintus iszamós, homályló folyosóin.
Nehéz szavakká változtatni és még nehezebb gondolatokká szelídíteni azokat a zsigeri érzékleteket, amelyeket Michael Haneke filmje kivált. A mindannyiunkat egyformán érintő, félelmetes témát, a halált és az afelé vezető utat – jelen esetben a betegséget – szinte kínosan alapos valósághűséggel tárja elénk, de a látvánnyal egyidejűleg ráismerünk a mögöttes művészi tartalom, a metaforikus világ végtelen távlataira. Ez a kettősség a helyszínek bemutatásában, a jelenetekben s a jelenetek átkötéseiben, valamint a családot alkotó szereplők egymáshoz való viszonyában is jelen van. A minden apró részletben megbúvó kettősség nemegyszer ellentétes gondolatokat foglal egységbe. Haneke filmje valójában nem a betegségről és nem a szerelemről szól. Valódi témája a kizökkentség és az a próbatétel, amit mindenki magára hagyatva, másként él át, kínlódik végig, amikor ebbe a helyzetbe kerül. Már a film első perceiben érezzük, hogy az idős házaspár puha családi fészke szét fog zilálódni: a koncertről hazatérő Anne és Georges lakásába távollétükben betörtek. A korábbi Haneke-filmekben is fontos szerepet kapó ablak, az onnan beömlő fény ad hátteret a történet legfontosabb mozzanatainak – és ez csak egy példa arra, hogyan lesz a konkrét az elvontnak a kifejezője. Az ablakon nem isten, nem a megvilágosodás, nem a transzcendencia fénye árad be. Az ablak és a fény fordulópontot jelöl, olyan folyamat kezdetét, amelynek a végén magányban: istentől, embertől (társtól) eltaszítva, anya után kétségbeesetten kiáltozva hagy minket el az élet. A feleséget első rohama (agyi érelzáródás) éppen az ablak alatt ülve, reggelizés közben, a betörés másnapján éri. Anne betegsége, más néven izolálódása és a lakászár feltépettsége, vagyis fizikai lakóterük leginkább jelképekkel kódolt kinyílása alkotja a konkrét és az elvont közötti szakadatlan intellektuális feszültséget. A legegyszerűbb példa: a film első kockáin látható a „hatósági” zárfeltörés, a film végén pedig nyitva marad a lakásajtó, mintha ez a nyitott ajtó (mint a Lautréamont-idézetben az angyalszárny) tárta volna az idős pár elé a lét léten túli dimenzióit. A kezdet és a vég e dramaturgiai megoldás révén szinte egymásba fogódzik, mint a körtáncot járó avignoniak a gyermekdalban (amelyről még szó lesz az alábbiakban).
Az imént említett intellektuális feszültséget tovább erősíti néhány motívum (tojás, víz, galamb, frusztráció) jelentésbővülése és a – ha lehet így mondani – a történet elbeszélésmódját jelölő zene. A zenének értékelő-értelmező funkciója van ebben a filmben, s a fentebb jelzett kontrapunktos szerkezetet szintézissé, valamiféle lebegő, spirituális erővé lényegíti át. Nagyrészt a zene, de a képek mögötti művészi láttató erő szavak-nélküliségében értelmeződik újra vagy tisztul meg a hamis pátosztól és ránk ragadt hazugságainktól ez az agyoncsépelt Philemon és Baucis-történet. A halálról mindent elmondtak már, és mégis újra s újra rákérdezhetünk. Anne betegsége, állapotának fokozatos romlása elementáris erejű lefojtott érzéseket és indulatokat generál az addig a hétköznapi rutinban zökkenőmentesen együttműködött két emberben. Anne számára az egyszerű létfunkcióktól való fokozatos megfosztódás a próbatétel, míg Georges-nak éppen az okoz egyre elviselhetetlenebb nehézséget, hogy hitvese az ő végsőkig lecsupaszított életműködésében mind többször megzavarja, s minden nyugalmától megfosztja. Érdekes, hogy Anne első rosszulléte után Georges járása megromlik, kissé sántítani kezd, háta meggörbed, míg végül egyre nehezebben fog mozogni, vagyis a kezdeti pszichés zavar, az ő kizökkentségét kifejező motorikus elváltozás lassan-lassan fizikai elerőtlenedéshez is vezet.
Georges-ra mindkettejük emberi méltóságának megőrzése hárul, és ezzel a felismeréssel a film legmélyebb rétegéhez érünk el. Anne azt kérte tőle, sőt, megígértette vele, hogy nem viszi kórházba. (Valóban: még a háziorvosuk sem jelenik meg a filmben, nemhogy kórház, elfekvő…) Mindketten zenetanárok, s úgy tűnik, Anne az, akinek több jutott az elismerésből (talán mert Georges visszahúzódóbb természetű, talán mert Anne erősebb személyiség). A betegség ideje alatt a férfiban felszabadul valami, talán az addig lappangott művészi erő: álmai, látomásai támadnak, s mindinkább beszűkülő mozgásterében emlékképek tolulnak föl benne, csodaszép, 18. századi, a természetet misztikus menedékként ábrázoló tájkép-festmények jelennek meg előtte. E benső felszabadulással (a sokat firtatott két galamb-jelenetet mi e helyütt találnánk értelmezhetőnek), az imádott nő iránti agresszió is növekszik benne, miközben higgadt hangnemét sosem veszíti el. A másik iránti gyöngéd tiszteletet Georges csak a társa és a maga pusztulása árán tartja meg. Önfegyelmét, azt igen, azt elveszíti, akkor, amikor megüti a feleségét, amiért az visszaköpi az ételt (vizet). Valójában az etetés visszautasítása Anne részéről konszenzusszegésnek minősül. Anne azt kérte, férje ne vigye kórházba, vagyis: ápolj, gondozz mindhalálig. A másik tartja az ígéretét, és a beteg egyszer csak megunja a betegséget, a fogyó, de még meglévő életet. A kéz alig észrevehetően, de az egész filmen finoman végigívelő gondolattársításokat hordoz. A zongorázó, a művész-kéz, az álomban a férj nyakát gyilkos kéz fojtogatja, majd e horrorisztikus szekvenciából gyönyörű átkötés vezet ki: a még csak félig bénult feleség ebből az éjjeli álomból felriadt férjét az ép, jobb kezével, simogatással nyugtatja meg. Aztán – mint már említettük – látjuk a feleség arcát megütő kezet, az Anne haját kefével tépő, elé tükröt mutató ápolónőét, a kezét tördelő Éváét, a lányukét – akinek e gesztusa akár az attribútuma is lehetne. A metaforikus értelemben vett segítő kéz, Georges-é egyrészt megfárad, másrészt nem elég, semmi nem elég és nem vezet eredményre. Erről az eltehetetlenülésről két, egymással igen mívesen összekapcsolódó jelenet vall. Az elsőben a „Sur le pont d’Avignon” című gyerekdal néhány szótagját igyekszik a már agysérült asszonynak megtanítani (mily szépen utal vissza ezzel egy korábbi stádiumra, amikor az egyik, még ép lábat tornáztatva a tolószék előtt körbe-körbe járnak). Ha kevés is, de van valami interakció, kapcsolat közöttük, a néhány együtt kimondott szó révén. A tudatvesztés és a beszédképtelenség az eszmélkedő gyermek szintjét sem képes visszahozni. Szintén a film mélyrétegeihez jutunk el, amikor felismerjük, hogy a halál felé haladás, a teljes leépülés egyúttal a gyermeki és a szavakká nem formálható, a tudat alatti létünkhöz való visszatéréssel ajándékoz meg bennünket. A végtelenül egyszerű gyermekdal – jut eszünkbe – Arthur Honeggernél haláltánccá változik: „Dansons sur le pont de la tombe, / on y danse y danse y danse / sur le pont du tombeau”, így a néző a halálra is éppúgy gondol, mint a gyerekkorra. Anne egy szót vagy talán szótagot ismétel, mind gyakrabban és mind hangosabban, amit a férje mal-nak („fáj”) ért, ám az is lehet, sőt valószínű, hogy a „ma” („mama”) szó ez, ami a teljességbe és az ismeretlenségbe való visszavágyás vagy visszatérés közeledtét jelzi. Valahol mélyen megérti az a másik, mit jelent e szó, erről tanúskodik a második, kézzel kapcsolatos közös együttlétük, a búcsújelenetük. A „ma-ma-ma… mal” kiáltozásra Georges odamegy az ágyához, megsimogatja a beteg jobb kezét, aztán megcsókolja, tovább simogatja, és mesét mond neki: egy gyermekkori emlékét. Monológ ez, nem is akármilyen. Dialógus is, nem akármilyen, hiszen a férfi a mama után kiáltozó haldoklónak a saját mama történetét, gyermekkora talán legfájóbb emlékét (fájdalom: mal) idézi fel. A kiszolgáltatottság, a magány, az erőszak és a betegség mind együtt van e csodás hegyi tájban, a nyári iskolai tábor helyszínén. És még két apró mozzanat: az (élet)csíra (franciául: oeuf: tojás) és a víz (és csobogása) – egyaránt szerepel a történet elején (Anne tojást főz, mielőtt a roham éri), és most, a film végén is előkerül e motívum, egy kifejezésben: a tábori nevelők dresszúrája az volt, hogy csírájában (a francia kifejezésben: ’tojás’) fojtsák el („étouffer dans l’oeuf la puberté”) az éledő pubertáskori esetleges zavarokat, ezért jeges fürdőzésekre kényszerítették a fiúkat. Az elfojt ige még egy asszociációt felidéz bennünk, hiszen az emlék-történetben a kisfiú megbetegszik e helyen, diftériát, fulladásos halállal fenyegető fertőzést kap, s az édesanyja óvó-védő szeretetétől megfosztva, karanténba kerül… Amikor Georges ideáig eljut a mesében – nyilvánvalóan mentálisan már beszámíthatatlan állapotban – a párna után nyúl s megfojtja asszonyát. A korábbi kézcsók, s majd ezután a test köré szórt fehér virágszirmok konnotációja világos: a Lovag így védte meg a haláltól az ő Szép Hölgyét.
Ha most – mint írásunk elején utaltunk rá – a zenét is (de csak némileg) belevonjuk az értelmezési mezőbe, reméljük, eljuthatunk az ugyancsak korábban említett a nem igenjének jelen filmbéli paradoxonjáig is. Betegsége elején Anne a világhírű zenész, Nikolaus Harnoncourt életéről szóló könyvet olvassa. Harnoncourt hitvallása a zeneművek autentikus, a szerzők szándéka szerinti, és korabeli hangszereken való interpretációja. Az ő életét, ars poeticáját tartalmazó könyvet olvassák mindketten, miközben e film egyik fő zenei motívuma egy Bach-átirat (J.-S. Bach/F. Busoni: Prélude Choral „Ich ruf zu Dir Jesu Christ”). A Johann Sebastian Bach halála után száznál is jóval több évnél későbbi zeneszerző, Ferruccio Busoni zongoraátiratában Bach (bizonytalan, vagy nehezen értelmezhető átkötésű) kontrapunktjait feloldja, széttolja, elbizonytalanítja. Ez a zongoradarab az erőteljes nekilendülésekkel és a botladozásszerű ráfelelgetésekkel szavakban kifejezhetetlen, végtelen elveszettség-érzést közvetít a hallgatónak, és nem föl, a spirituális átlényegülés felé irányítják a lelket, hanem magányba, kétségbeesésbe és a megsemmisülésbe. Mert nincsen szép halál, nincsen saját halál sem, a lét és a nemlét valamiféle irracionális együttléte van, nem várhatunk feloldozást.
Az önmegtartóztató, kulturálisan szigorúan kódolt énünk és a kitörésre váró, alattomosan szunnyadó gyilkos ösztönök közötti egyensúly talán Isten hiánya miatt, talán másért, de örökre destabilizálódott (és itt hadd emlékezzünk meg Robert Bresson feledhetetlen, A pénz című filmjéről is).
A lautreamonti-i éji kép kísért…. Az imbolygó nehézkedés és az angyalszárnyas lebegés között jó lenne reménykedni a megvilágosodás fényében…
fotók:
© 2012 – Sony Pictures Classics
