Ebben az évadban utoljára május 16-án látható a Stereo Akt idén bemutatott darabja a Trafóban, a Tisztasági festés. A hangjáték-rituálé kapcsán már készítettünk egy interjút a darab rendezőjével és a Stereo Akt művészeti vezetőjével, Boross Martinnal, ezúttal pedig Göndör Lászlót, az egyik főszereplő faggattuk.
A Stereo Akt mellett több más színházi alkotóközösséggel is kapcsolatban állsz. Hogyan különülnek el ezek számodra és hogyan tudnád jellemezni a Stereo Aktot?
A Táp Színház a humoromnak, az ironikus beállítottságomnak az ősotthona. Ott kezdtem mindent és Vajdai Vilitől sok más mellett rengeteget tanultam arról, hogy milyen fordulatok, dramaturgiai csavarok működtetik és teszik érdekessé a színpadi humort. A Táp Színházban van egy nagyon erős alkotói közösség: Laboda Kornél, Fekete Ádám, Znajkay Zsófi, Egger Géza és így tovább, ők pedig mind csinálják a maguk projektjeit, szóval ez amolyan találkozóhely is egyben. A Stereo Aktban különböző hátterű, más tanulmányokat folytató emberek találkoznak, akiket nem is feltétlenül pontosan ugyanaz érdekli a színházban. Nemrég voltunk Németországban a European Freaks nevű darabot készíteni, és ott nagyon jól kijött, hogy mindenki mennyire különböző, igazi egyéniség, és ez mégis milyen jól tud együtt működni. Számomra is fontos, hogy kiderüljön, mennyire tudom azt behozni, összevetni és együtt használni más emberekkel, amit máshol tanultam. Nagyon fontos még Ördög Tamással a személyes és szakmai barátságom is, az ő rendezésében a FAQ Színház Álmodozók című darabjában játszom.
Az általad rendezett BajuSS című darabot a Bíborszalonnal hoztátok tető alá. Erről mit lehet tudni?
A Bíborszalon a személyes vízióimnak, a saját furcsaságomnak és ízlésvilágomnak a leképeződése. Újlipótvárosban van egy lakás, amit Szalonnak hívunk és régebben ott voltak performanszbulik, amiknek volt egy sajátosan furcsa fülledt, freaky atmoszférája. Ez a performatív mag ott alakult meg, ott szövődött ez a barátság. Ez a világ ugyanonnan jön, ahonnan a BajuSS is – van benne egyfajta abszurd “cirkusziasság”, amely sokszor az értelem és a színház határait feszegeti.
Hogyan kerültél bele a Tisztasági festésbe?
Boross Martin a Dzsenderológia című kisfilmben látott először, illetve ott volt a Jurányiban azon a születésnapi ünnepségen, ahol egy performansz keretében a Jurányit köszöntöttem fel zakóban, nyakkendőben, de átlátszó gatyában. Gondolom, hogy Szász Dani mellé kerestek egy embert, aki fizikailag is hasonlít és a mentalitásukban is van rokonság. Dani egy megfontoltabb, összeszedettebb, valamivel kevésbé impulzív ember, mint én vagyok, de azért sok hasonlóság van közöttünk.
A Tisztasági festésben te vagy a testvérpár fiatalabb tagja. Szokatlan ez a számodra?
Belőlünk alakultak ki a szerepek, úgyhogy nem kellett őket messze keresgélnünk, ráadásul Danival amúgy is olyasmi a viszonyom, mintha az öccse lennék. Inkább annak a megértése volt fontos, hogyan alakítsuk a szereplők gyászfolyamatainak érzelmi dinamikáját és ívét: miből jövünk, hogyan alakult a kapcsolatunk az apával, milyen feszültségek és konfliktusok vannak a testvérek között.
A Tisztasági festés irodalmi ihletője Karl Ove Knausgard Halál című regénye volt. Neked tetszett a könyv?
Nagyon. Pont akkoriban kezdett el foglalkoztatni intenzíven a halál gondolata, úgyhogy eléggé jókor is jött. Most vagyok a harmincas éveim elején és eléggé félek a haláltól. Úgy éreztem, eljött az az idő, amikor valahogy el kell számolnom magamban ezzel a témával, különben eléggé megkeserítené ez a hátralevő éveimet. Nem vagyok kész még a folyamattal, de egy fontos lépcső volt az előadás és Knausgard regénye is. Csodálatos az a filmszerűség, amivel ő ír – nagyon megkapó, ahogyan például leírja azt, ahogyan az ember a halálhírrel találkozik. Abban van tényleg valami olyan, mintha lelassulna minden, az ember pedig nagyon apró, lényegtelennek tűnő részletekre kezd el koncentrálni, furcsán kezdi érzékelni a világot.
Mi az, ami a művészeten kívül segíthet legyőzni a halállal kapcsolatos szorongást?
A természet. Amikor Indonéziában laktam, sokkal közelebb éreztem magam a természethez és egyáltalán nem rettegtem például attól, hogy motorbalesetet fogok szenvedni, pedig az arrafele nem szokatlan. De töltöttem sivatagban is pár napot egyedül. Az is elég durva egzisztenciális élmény volt. A természettel való intenzív kapcsolat felerősíti az agyamban azt az érzést, hogy az elmúlás és a körforgás nem feltétlenül egy fájdalmas dolog. A természet közelsége sokkal elfogadhatóbbá teszi a halál gondolatát, mint egy városi kórház.
A darabot nagyrészt némán játsszátok. Ez nem szokatlan?
A darabbeli helyzet indokolja, hogy ne legyen sok beszéd. A néma pakolás természetes ebben a helyzetben. Ha valami kicsit nehéz ebben, akkor az az, hogy az ember kiadna mindenféle hangokat, szuszogna, krákogna, de a rajtunk levő binaurális mikrofon miatt ezekkel óvatosan kell bánni, hogy ne koszoljuk össze a fejhallgatókban szóló hanganyagot. Úgyhogy ez elég szokatlan, mert olyan, mintha a néző ott ülne az ember tarkóján.
Pár évvel ezelőtt voltál Amerikában, ahol megismerkedtél egy színészi módszerrel. Ez mennyire tudott segíteni a Tisztasági festés során?
Amerika előtt csak kóstolgattam a színházat, úgyhogy ez volt az első olyan képzésem, ami adott a színházzal és a színészettel kapcsolatban egy rendszerbe szedett módszert. Ott az ún. Meisner-módszert ismertem meg Barbara Kite színészstúdiójában, ami némiképp kritizálja a Strassberg-hez kötödő “method actinget”. A “Method” azt mondja, hogy a színésznek arra kell törekednie, hogy a szerepében mindent pontosan ugyanúgy éljen meg, mint ahogy megélné az életében is; egy teljes érzelmi rekonstrukción kell átesnie. Például, ha az apját gyászolja a színész, akkor meg kell találnia és felszínre kell hoznia a legközelebbi saját élményeit ezzel kapcsolatban. Meisner szerint ez sokszor értelmetlen, sőt, kifejezetteb káros lehet: az színésznek nem szabad kitennie magát annak, hogy feltépi magában ezeket a sebeket, amik aztán nincsenek megfelelő módon kezelve. Az ember a képzelete és érzelmi asszociációi által ugyanúgy el tud jutni magában izgalmas, valódi és a jelent szempontjából hasznos helyekre, amik aztán ugyanolyan jól működtetik a jelenetet, mint amit a method acting nyersessége kínál. Ezen “helyek” megtalálásáról szól a Meisner-módszer, illetve annak fontosságáról, hogy a színész onnantól, hogy belép a jelenetébe, kizárólag a partneréből dolgozzon, az interakciót élje át. A Mesiner-módszer a Method Actinggel szemben a színházban kitűnően használható módszer, ami ennek a darabnak az esetében is kifejezetten jól működik.
