Azt írják róla:
„Szőke Szabolcs egy valódi élő legenda.”
Már csak ezért is kíváncsian tárcsáztam a telefonszámát, hogy interjúra hívjam. Nos, az élő legenda szerényen annyit mondott, hogy csak menjek be a találkozóhelyül választott étterembe, és egy szakállas embert keressek. Ebből aztán egy több mint két órás beszélgetés kerekedett, rengeteg és sokrétű információval, hatalmas zenei tudással és ismeretanyaggal, amelyet csak annyiban idézhet meg ez az írás, ahogy – Szabolcs véleményéből kiindulva – egy koncertfelvétel az élő koncertet…
Hogyan lesz valakiből élő legenda?
Ismert újságírói fogások ezek, de az a kérdés, honnan nézzük. Van, akinek az én nevem legenda, van, akinek még mindig ismeretlen – már csak azért is, mert a műfaj, amelyet évtizedek óta képviselek, semmiképpen sem nevezhető populárisnak. Talán még pályám elejének a népzenei részét ismerik a legtöbben. A hajdani Kolinda, amelynek szólistája voltam, együtt indult az egész mozgalommal, amely akkortájt újra felfedezte a népzenét. Ilyen volt a Sebő Együttes, a Muzsikás Együttes, a Vízöntő.
A Kolinda 1975-től a nyolcvanas évek elejéig tőlünk nyugatabbra is a legismertebb volt, ilyen értelemben tényleg „legendás” zenekar, és annak a korszaknak tanúi és közvetlen követői is táplálhatják és tovább éltethetik ezt a legendát. Zenei pályám e korszakos zenekar felbomlása után más irányba haladt, de tagadhatatlanul sok eleme tovább élt a későbbi – többnyire általam alapított – zenekarok tevékenységében. Töretlennek nem nevezhető pályám (a zenei és a színházi is) már több mint negyven éve tart. A zenekaraim általában nem a saját nevem alatt futottak. Mindig, ha valami újba kezdtem, az rögtön egy új, kitalált nevet is kapott. Ilyen volt például a Krulik Zoltánnal alapított Makám. Ez egy keleti szó, azt jelenti, hogy meghatározott skálákra improvizálnak a zenészek, szigorú törvényeket betartva. De jelenthet emellett például egy perzsaszőnyeget is, illetve egy kis teret, amelyben néhány azonos zenei nyelvet beszélő muzsikus játszik. Ebből már egyenesen következik egy szellemi, spirituális közösség konnotációja, akik azonos kulturális háttérrel rendelkeznek.
Az én tevékenységem afféle identitáskereső, nem hazátlan, de sokféle kulturális hatást befogadó, magába szívó zenei világ. Ez meglátszik a hangszerválasztásban is, a munkásságom például teljesen összefonódott a gadulkával, ami egy bolgár, tizennégy húros vonós hangszer. Az évek során apró változások mindig történtek a pályámon, de egyfajta következetesség, alapértékekhez való ragaszkodás azért mindig jelen volt. Ma már szerintem jó néhányan úgy beszélnek rólam, hogy
„jé, itt van ez az öreg, és még mindig ugyanazt csinálja”.
Nem veszem sértésnek, sőt vállalom, hogy vannak bennem bizonyos mély ragaszkodások az indulásom kezdetén kialakított világhoz. Azt viszont bátran hozzátehetem, hogy az évek során sok minden friss újdonsággal és szellemi hatással gyarapodott, amiben azoknak a zenészeknek, akikkel a sors összehozott, meghatározó részük és fontos szerepük volt és jelenleg is van.
A Müpában nemsokára Dialógus címmel adok koncertet, afféle szerzői estet, amelyre tizennégy művésztársamat hívtam. Persze többeknek is ott lenne a helye a színpadon, de sajnos korlátozott volt a műsor és az idő, így végül olyan zenészeket gyűjtöttem össze, akikkel az utóbbi pár évben sokszor és aktívan dolgoztunk együtt. Köztük akad néhány olyan, akikkel húsz-harminc éve együtt játszunk, például a keleti ütőhangszeres, tablás és újabban kalimbás Szalai Péter, vagy Juhász Gábor jazzgitáros, akivel a Tin-Tin Quartetben zenéltem évekig. Na, az is egy legendás formáció volt. Természetesen egy meghatározott réteg számára. Mostanában többször is visszahallottam a mai új generáció ethno- és jazzmuzsikusai közül, hogy anno „rongyosra hallgatták” a lemezeinket. Ezzel a zenekarral, amely életem egyik legkreatívabb korszakának formációja volt, közösen kiindultunk egy minket izgató gazdag kulturális hagyományból, melyben a balkáni, a közel- és távol-keleti, de emellett a kortárs jazz és bizonyos értelemben a bartóki zenei világ felé való nyitottságunk is meghatározó volt. Ezeket a hatásokat építettük bele a saját zenénkbe. Ezt nevezik többen is etnojazznek.
Miféle műfaj ez az etnojazz?
Ez afféle öszvérszó. A jazz attól lesz „etno”, hogy nem az a tipikus szvinges hagyomány dominál az improvizációban, nem az amerikai és európai klasszikus jazz elemei lüktetnek, hanem egy balkáni, afrikai, indiai ritmusvilág. Mindez a hangszerválasztásban is megmutatkozik, keleti, balkáni és afrikai hangszerek keverednek tipikus jazzhangszerekkel, például a nagybőgővel, gitárral és szaxofonnal. Kicsit vitatható, nehezen körülírható ez a kategória, de a jazz alapvetése, az improvizatív szabadság és az afrikai zene erős hatása mindenképpen megvan benne. Az „etno” része még talán látványosabb is, a népzene egyértelműen jelen van ennek a zenének aszimmetrikus ritmikai és gazdag dallami világában. Persze nem újdonság ez, már a XX. század eleji európai klasszikus zenére is (például Ravel, Debussy) erősen hatott az Európától távolabb eső népek zenéje, és a modern jazz bizonyos korszakában is egyre erősebb lett az igény arra, hogy visszautaljanak a gyökerekre (például Afrikára). A mi zenénkben is felfedezhető mindez, de azzal a kiegészítéssel, hogy számomra, számunkra a bartóki példa talán a legmeghatározóbb hatás.
A te munkásságod nem korlátozódik csak a zenére. Mit lehet tudni a színházi munkáidról, például az Orfeo Csoportról, amiből anno a Kolinda is kinőtt, vagy a későbbi Stúdió „K” Színházról és saját társulatodról, a Hólyagcirkuszról?
Az Orfeo tulajdonképpen az indulásom volt. A mai napig életem fontos állomásaként tekintek rá, hiszen ez volt az első csoport, amely sokfajta művészeti ágat ötvözött: színház, képzőművészet, bábszínház, zene, költészet. Akkoriban még az erős politikai áthallások, hitvallások vagy bizonyos irányú politikai agitációk és ehhez kapcsolódó szövegek álltak a középpontban, később inkább maga a művészet, persze soha nem mentesen a világ számunkra legégetőbb problémáinak felmutatásától. Akkoriban napi kérdésként merült fel, hogyan lehet a művészettel társadalmi csoportokra hatni? Ebből a közegből nőtt ki a Kolinda, amely a népzene mellett, később az improvizatív jazz felé nyitott, de eleinte ez is elég szövegcentrikus zene volt, sok közvetlenül ható metaforától átitatódva. Az Orfeóban meg eleve ez a verbális kifejezés vált uralkodóvá, hiszen ott fő művészeti ágnak számított a színház és a költészet.
Én akkoriban még nem akartam elkötelezni magam egy műfaj mellett sem, még a képzőművészet felé is nyitottam, sok díszletet, látványtervet, bábot terveztem. Színházi munkáimból főleg a majd húsz évig működő, nemzetközileg is ismert, Hólyagcirkusz nevű társulatomat emelném ki, melynek működése során képzőművészeti érdeklődésemet be tudtam olvasztani a társulattal közösen létrehozott előadásokba. Általában mindhárom kifejezésmódot, a zenét, a színházat és a látványtervezést is együtt tudtam itt működtetni egy előadáson belül. Alapvetően zenei dramaturgiára épülő színház volt ez, ahol a hangszerek – hagyományosak és kísérletiek – mind szereplői voltak a darabnak. A müpás koncertnek is részei lesznek a színházi munkák, mert jó néhány előadáshoz írt betétdalomat állítunk majd ott színpadra, persze más hangszerelésben. A színdarab vagy film dramaturgiája sokszor nem engedi meg, hogy hosszan kifejthessünk egy zenei motívumot vagy akár gondolatot, a koncert viszont ehhez szabadabb teret biztosít. Például a Hólyagcirkusz társulat Tudom, hogy élsz című darabjából mindenképpen lesz két dal. A közönség egy részének rácsodálkozás lesz ez a koncert, mert esetleg már hallották máshol ezeket a zenéket, de nyilván lesz olyan néző is, akinek minden csupa újdonságot jelent majd.
Milyen kísérleti hangszerekkel dolgozol?
Vegyük például a Megnyugszunk című darabot. Habár van olyan hosszú, mint egy átlagos szövegcentrikus darab, maga a szövegkönyv nem több hat-nyolc oldalnál. Csak ott raktunk bele dialógust, vagy egy-egy rövid monológot, ahol feltétlenül szükséges. Minden mást a zene mond el. Hagyományos hangszer nincs is benne, csak egy klasszikus hegedű és a csellóvonó. Az egész tér egy kilencszer négyméteres színpad, amely teljesen be van építve hangzó tárgyakkal és díszletelemekkel. A padlóba fémhordókat fúrunk le, amelyekből húrokat vezetünk ki, majd ezt több helyen a színpad fémszerkezetéhez rögzítjük. Spannolással még konkrét hangmagasságokra is behangolom a több méter hosszú és különböző vastagságú húrokat. Aztán ezt lehet száraz vagy vizes kézzel pengetni, vonóval megszólaltatni, vagy különböző ütőkkel karakteres hangzásokat létrehozni. Mindegyik máshogy szól. Az egész olyan, mint egy labirintus, ahol minden zenél: fagolyók, üveggolyók, üvegek… Itt két ember szólaltatja meg ezt a teret, gyakorlatilag kiszólnak ebből a világból, ahová be vannak zárva. Egy ilyen díszletet két napig kell építeni, sokszor magát a termet is át kell alakítani hozzá.
Vagy ott van egy másik darabunk, amelynek az alapja szintén Thomas Bernhard komédiája, A szokás hatalma. (Nem mellesleg az 1997-ben bemutatott első Hólyagcirkusz előadás alapja és később a társulat névadója is lett.) Bernhard az egyik legjelentősebb XX. századi osztrák szerző, aki maga is muzsikusnak indult. A kedvenc íróm amúgy, szinte minden darabban használtuk vagy használom a szövegeit, de többnyire csak idézetként vagy töredékként, montázsként. Ebben a történetben egy öttagú cirkuszi társulat szerepel, akiket eleve zeneszerűen beszéltet az író, olyan a szövegkönyv, mintha partitúra lenne. Az egyik tag (a cirkuszi trupp vezetője) kitalálja, hogy – mivel szerinte a cirkusz alantas művészet – inkább zenélniük kellene, mert „a zenészek megütötték a főnyereményt”. Megpróbálja betanítani nekik Schubert Pisztráng-ötösét, mert hát ők pont öten vannak és a Schubert darabban is pont öt hangszer szerepel, csakhogy egyikük sem tud zenélni. Ebből aztán folyamatos csőd és tragikomikus összeomlás születik.
Ezt úgy álmodtam meg, hogy egy bambuszból álló épített díszletben állnak a bohócok, és az előadás folyamán reménytelennek tűnő küzdelmet folytatnak ezekkel a furcsa instrumentumokkal – a bambuszoszlopokba rögzített citerahúrok hangzó rezonátor teste felfújt disznóhólyag, amely az oszlopokba fúrt csellókulcsok segítségével még konkrét hangmagasságra is hangolható. Középen pedig ott áll egy mély basszushangot adó, kétosztatú, padlóba fúrt hangszer. Egyébként ez a disznóhólyag rendkívül gusztustalan, mert nedvesen, a felfújás előtti állapotában rendkívül büdös. Szárazon már szerencsére nem. Úgy néz ki, mint egy luftballon, de annál azért tovább bírja, és ahogy a húrok megfeszülnek a kiszáradt, felfújt hólyagon, végül hangszer születik belőlük. Ez a „találmány” így körülbelül ötféle hangszer: húros, ütős és fúvós imitálására is alkalmas. Ezen „gyakorolnak” a cirkuszosok, persze nagyon amatőr módon, miközben a háttérben egy igazi zenekar kommentálja az eseményeket.
Meg kell még említeni egy őserdei vietnami hangszert, amelyet „föld mélyéről jövő citerának” neveznek. Mi ezt építjük fel az említett előadásban. Egyébként a Zenekatasztrófa című, nagyon vicces, nem komponált zenére épülő darabban a közönség szeme láttára szerelem össze a komikus színpadi szituáció részeként. Ennek az a lényege, hogy a föld alól feltör egy mély hang. (Én egy viszonylag mély keretes dobot használtam.) Az ősi hangszert tényleg a földbe ásták, és ráhelyeztek egy hosszában körülbelül harminc méteres, bambusz háncsból sodort húrt. Én ezt színpadon más arányokkal valósítottam meg, a húrt egy szegélyfűnyíróban használatos hosszú, műanyag zsinórból készítettem, a padlóba belefúrtam a hangszer hangolószekrényét, és a színészek a padlón fekve is meg tudták szólaltatni azt. Amikor külföldi fesztiválokon léptünk fel ezzel az előadással, az első kérdésünk mindig az volt, megfúrhatjuk-e a padlót. Ebből néha nehézségek származtak, például volt olyan színpad, ahol táncszőnyeg miatt nem lehetett belefúrni a színpadi deszkákba, de valahogy mindig megoldottuk.
Ezeket a különleges hangszereket kisebb-nagyobb változtatással bárhol meg lehet valósítani. Persze mindig készültek hang- és videófelvételek is, valamit ezek is visszaadnak a koncert, vagy egy ilyen zenés-színházi előadás hangulatából, de mégsem az igaziak. Egy hangfelvételnél eleve nem is látjuk, amikor egy kísérleti hangszer adja vissza szinte tökéletesen és élethűen a hagyományos hangszer hangját. A videó egy fokkal talán jobb, de itt sem ugyanazt látja a kamera, mint te, amikor ott ülsz a nézőtéren. Nem lüktetsz együtt a zenével, nem érzed a rezgést, nem vagy benne abban a pillanatban, amikor születik a zene. Ezeket nem elég csak hallani vagy újranézni, ezeket látni kell…
