Opus, Trafó, 2020. január 24. & 25., 20 óra
A telefonbeszélgetésünk előestéjén éppen egy turnéról tért vissza Görögországba, amelynek során két darabját mutatták be: az Elvedont, amely a legelső munkája, és az Opust, amely nemsokára Budapestre érkezik. Leginkább az utóbbiról kérdeztem Christos Papadopoulos koreográfust, de amint látszik, kicsit belementünk a művészet elméleti, absztrakt kérdéseibe, és még a görög sorstragédiákat is megidéztük a kortárs nyugati kultúra tükrében…
Az Opus egy Johann Sebastian Bach-műre írt koreográfia. Miért éppen erre esett a választás?
Az ötlet abból ered, ahogyan én hallgatom a klasszikus zenét. Amikor ilyesmit hallgattam, nem feltétlenül magát Bachot, akkor mindig mozgott, fel-felrobbant valami a lelki szemeim előtt, a ritmus játékát, a hangok együttműködését követve. Láttam a hangszerek párbeszédét. Úgyhogy elgondolkodtam: hogyan lehet a zenét vizuálisan megjeleníteni? Hogyan lehet ezzel a látványvilággal kísérletezni? Egy korai inspirációt például azok a képernyővédők szolgáltak, amelyeken egy absztrakt grafika mozog a zene ritmusára.
Amire kíváncsi voltam, az a zene komplex rendszerének látható ábrázolása volt, a zene és főleg a dallamvonal megszokott értelmezése nélkül. Nem a zene érzelmi vagy pszichés feldolgozása érdekelt, hanem a gyökér, a struktúra, az egyszerű hangok sorozata. A következő nagy kérdés az volt, hogyan hozható ez összefüggésbe az emberi testtel.
Bach fantasztikusan komplex zenéket írt, úgyhogy remekül illett a kísérletembe. Eleinte hosszú darabokat kerestem, de aztán rájöttem, hogy ezeknek a szisztematikus feldolgozása évekbe telne. Úgyhogy végül A fúga művészetét vettem elő, amely csak négy perces, de nagyon szeretem az utat, amit a zene bejár benne. Elég komplex ahhoz, hogy megmutassuk Bach stílusát, de elég rövid ahhoz, hogy dolgozni tudjunk vele.
Hogy érted, hogy szembe akartál menni az érzelmi feldolgozással? Hiszen a nézőkből mégis reakciót vált majd ki a zene…
Természetesen a zene érzelmileg hatni fog a nézőkre, ezzel semmi gond nincs. Csak a saját alkotói folyamatomból akartam kihagyni az érzelmeket, hogy ne befolyásoljon az, ahogy személy szerint rám hat ez a zene. A nézői reakció mindig a körülményektől, a helyzettől is függ, de én például nem akartam, hogy a melankolikus dallamvonal hatására a munkám is melankolikus irányba menjen. A gyökerekkel, az egyes hangokkal akartam dolgozni. Az már más kérdés, hogy ez érzelmileg hat-e a nézőkre, és hogyan.
Például ha veszel egy dallamot és ráközelítesz, hallasz egy első hangot, mondjuk egy dót, és melléraksz egy másodikat, mondjuk egy rét. Ezek csak hangok. De ha összerakod őket és kitalálod a ritmusukat, akkor dallamvonal lesz belőlük, amely kifejezhet például szomorúságot. Az érzelmek mind azokból a komplex rendszerekből nőnek ki, amelyek ilyen egyszerű hangokból állnak össze.
Azt is olvastam, hogy a táncosok teste jeleníti meg a hangszereket.
Így van. Amikor először gondolkodtam, hogyan vizualizálhatnánk a zenét, azt mondtam: rendben, itt ez a zenemű, és egy ember egy hangszernek felel majd meg. Ezért szerepel négy ember, ugyanis Bach művében négy hangszer szólal meg: fuvola, cselló, basszklarinét és hegedű. Minden hangtípust, minden zenei szervezetet egy emberi test ábrázol. Azazhogy a test próbál kapcsolódni a zenéhez, a kétféle kifejezőeszköz folyamatosan keresi egymást.
Amikor meghívtad a táncosokat, hogyan magyaráztad el nekik, hogy mit szeretnél?
(nevet) Az ötletem már a kezdetekkor egyértelmű volt. Kísérletezni akartam, és hogy a közönség egy Bach-darab kottájának a vizuális verzióját lássa, sem többet, sem kevesebbet.
“Szóval, srácok, mi leszünk a zene”
– ezt mondtam nekik. Azt viszont nem tudtam, hogyan fog ez történni, úgyhogy rengeteg köztes állomáson mentünk keresztül, amíg próbáltunk együttműködni a zenével. Mondjuk, ahogy a hang kijön a hangszerből: például ahogy a hegedű vonója megkaparja a húrt. Ezek a kis kaparászós hangok tényleg hallatszanak, és én utánuk mentem, próbáltam a mozgással reprezentálni őket. Négy hónapos folyamatos munka volt. Ebből az első másfél alatt csak a zenét hallgattuk meg újra meg újra, amíg a táncosok kívülről meg nem tanulták a legapróbb részletig. Ezután elkezdtünk kísérletezni a mozdulatokkal. A táncosok is aktív részesei voltak a kreatív folyamatnak.
Általában így dolgozol?
Máskor azért felkészültebb vagyok. Más projektek esetén én magam töltöm el ezt a négy hónapot a stúdióban, hogy a közös próbákra már kiforrott ötletekkel érkezhessek. Az alapos terveim nyomán már a táncosok döntik el, hogy egy az egyben veszik-e át az instrukcióimat, esetleg felturbózzák valami saját értelmezéssel. Az Opus esetében fordítva történt: már a koncepción is együtt dolgozunk. Más esetben tudom, hol vannak a határok; itt magamtól kellett kitapogatnom őket, hogy dolgozhassak ezzel a területtel, és a táncosok ebben jobban tudtak segíteni, mint más darabok során.
Ők a társulatod tagjai?
Igen, mindannyiukkal dolgozom, baráti a viszonyunk, és a legtöbben más darabjaimban is szerepelnek. Mostanában a turnék egyre sűrűsödnek, és mivel a táncosaim szabadúszóként élnek, egyre nehezebb volt elérni, hogy egy-egy időpontban mindenki ráérjen. Ezért tavaly februárban kiírtam egy nagy meghallgatást majdnem 300 embernek, és bővítettem a csoportot. Aztán egy egész nyarat eltöltöttünk azzal, hogy a fiatalabb generáció művészei is betanulják az Opust. Most nagyobb a családunk és rugalmasabban tervezhetjük az utakat. Budapesten vegyes lesz a szereposztás: Ioanna Paraskevopoulou, Maria Bregianni és Amalia Kosma a régi csapat tagjai, Dimitra Mertzani az újabbé. Sok időbe telt megtanítani az újaknak a darabot, és nagyszerű, hogy most már elegen vagyunk. Egy ilyen alkotásnál lehetetlen lenne, hogy egy külsős csak úgy beugorjon segíteni pár hét gyakorlás után. Becsülöm a fiatal tagjainkat a kemény munkájukért, és nagy örömmel adok nekik szerepet – szeretem őket az eredeti szereposztással keverni, hogy mindig újabb kompozíciókat kapjunk.
Mit jelent számodra az, hogy “klasszikus”, akár a zene keretein belül, akár általánosabb értelemben?
Az Opusnak a “klasszikus” világba nyúlnak vissza a gyökerei. Például a ógörög sorstragédiák világában megfigyelhetjük, hogy az érzelmektől való eltávolodás fontos alapelv volt. Még ha tragédiának vagy “drámának” is nevezzük őket, az ókori görögök nem mutattak érzelmeket a párbeszédes és akciódús epizódok során. Aztán jön az a különleges rész, amikor a kórus színre lép, énekel, táncol, bevonja a közönséget, és hagyja, hogy az érzelmek áradjanak és feldolgozásra kerüljenek. Nagyon strukturált művek voltak ezek az ókorban.
Ehhez képest néha úgy érzem, hogy a nyugati művészetben az érzelmekre túl nagy hangsúly kerül. Én jobban szeretek visszatérni az alapvetőbb, egyszerűbb elvekhez. Nem szeretnék valamilyen nagy következtetést levonni itt, de ha azt mondanád, hogy készítsek egy darabot a veszteségről vagy a félelemről, teljesen leblokkolnék és nem sikerülne. Merthogy az én olvasatomban az érzések annyira megfoghatatlanok, intimek, hogy nem tudnám őket színpadra konvertálni. Persze ott van az a pont, ahol az érzelmek találkoznak a praktikus részletekkel, ezekkel már tudok dolgozni.
Nem azért van ez, mert koreográfusként nem dolgozol szóbeli történetmeséléssel, és a nyugati világ azt sugallja, hogy az érzelmek a verbális síkon léteznek – meg kell őket nevezni, beszélni róluk?
Nem tudom, ez akár igaz is lehet. De akkor pláne érdekes, hogy a tánc történelmi gyökerei, úgymint a néptáncok, rituálék, a testmozgás funkciói teljesen más irányt mutatnak. Azért léteztek, hogy összehozzák az embereket, hogy kollektív és egyéni érzéseket fejezzenek ki, ez a szabad életérzés világa volt. Talán a verbális és a testi történetmesélés ezen szembeállítása is nyugati, logikus konklúzió, de a kulturális és történelmi fejlődés ezt nem feltétlenül támasztja alá.
De ha az a kérdés, hogy miért működik másképpen a modern tánc, mint a hagyományos…?
Nem tudom. Mi a modern tánc? Konceptuális, fizikai? Az Opus, vagy bármelyik másik alkotásom modern táncnak minősül-e? Nincs erre válaszom. Ezek nagyon megfoghatatlan dolgok a számomra, de nem is vagyok igazán elméleti alkat, inkább távol maradok az efféle absztrakt érvelésektől, és a praktikus megvalósításra összpontosítok. Az Opus konceptuális darabnak tűnik, de a fizikai világhoz való kapcsolódás talán hangsúlyosabb eleme. Ki tudja, mi a modern művészet? Vagy hogy egyáltalán van-e értelme ennek a kérdésnek?
Akkor még egy utolsó nehéz kérdés: miért lettél koreográfus?
Azt hiszem, a természethez kötődik az a döntésem, hogy tánccal és koreográfiával foglalkozzam. Nem emlékszem egyetlen konkrét pillanatra, amikor így elterveztem a jövőmet, de a fiatal éveimről nagyon is éles képeket őrzök. Egy peloponnészoszi kis faluban nőttem fel, tanyasi gyerek voltam, nagyon természetszerető. Szerettem nézni a madarakat, a végtelen kék eget, sokszor kirándultam a hegyekbe a barátaimmal, és egyszerűen imádom nézni a természet lassú hullámzását. Ez nagyon romantikusnak hangzik, de tényleg így van. Szerintem az lehetett a fő motivációm a koreográfusi pályára, hogy a munkám során valahogyan feltárjam ezeket a természetbeli mozgásokat.
És ne érts félre, nem azt akartam mondani az eddigiekkel, hogy nem vagyok érzelmes. Sőt! Ha nézem a saját darabomat, és látom, hogy az általam felépített struktúra remekül működik, akkor szó szerint elsírom magam. Szeretném, ha a közönség is érzelmeket élne meg. Az egyetlen oka annak, hogy csak ezekkel a struktúrákkal és mozdulatokkal dolgozom, annyi, hogy szeretnék teljesen lecsupaszítani, tudományosan megvizsgálni valamit, és aztán ezzel dolgozni. Hasonló példa: egyszerre tudok élvezni egy érzelmes verset, és közben fejben tartani, sőt megfigyelni, hogy ezek tulajdonképpen csak betűsorok. Én a betűsorokkal dolgoznék, nem a költemény állítólagos “üzenetével”. Ugyanez áll a zenére is, amivel foglalkozunk. Az érzelmek félrevezetnék az alkotói folyamatot. De persze ez az út mégiscsak nagyon érzelmes, nem robotok vagyunk, sem a táncosaim, sem én. Egyszerűen szeretném, ha ez a hatás a tevékeny, praktikus alapokból nőne ki – és nem fordítva.
