Hogyan reagál meleg fiatalok kapcsolatára vidéki környezetük? Erről szól, újszerű megközelítésben, Császi Ádám első, Viharsarok című nagyjátékfilmje!
A MEGLEPETÉS ELENGEDHETETLEN
(és szerencsére kiiktathatatlan) eleme a jelentős műalkotásnak. Egy minden (vagy sok) szempontból, cselekményében és eszközeiben kiszámítható mozgókép lehet kellemes, élvezetes, ha kedvvel, műgonddal, magvasan készítik el, akár még becses is, ám jelentékeny sosem. Császi Ádám első nagyjátékfilmjéről, a Viharsarokról elmondható: meglepő magyar film. (Valójában magyar-német koprodukció.)
A MEGLEPETÉS NEM AZ,
hogy homoszexuális témájú hazai alkotást látunk, bár kétségtelen, hogy filmművészetünk eleddig nem volt számottevő részese az utóbbi két-három évtized felívelő „meleg áramlatának”. Inkább az a sajátos, hogy a film főhősei nem tipikus (ha van ilyen egyáltalán), főképp pedig nem sztereotip meleg fiatalok. Szabolcs helyzete bizonyos férfiálmok csúcsa: focista Németországban. Semmi nem jelzi, hogy saját neme vonzaná: mikor játékostársa, Bernard épp csak leheletnyit közeledik hozzá, abból verekedés támad köztük. Szabi (szakmai) összetűzésbe kerül csapata edzőjével is, így hazatér Magyarországra, a Viharsarokba, a nagyapjától örökölt, részben széthordott, rossz állapotú tanyaházba. Nem jelenti fel azt a helybéli fiút, Áront, aki egy éjjel a motorját próbálja megfújni. Egyre több időt töltenek együtt, miután Áron – pénzért – segít neki rendbe hozni a házat.
Szabolcs vonzódni kezd a fiúhoz, az érzéki vágy kölcsönössé válik, beteljesül annak ellenére, hogy Áronnak barátnője van. Aztán a zavart érzéseivel küszködő Áron otthagyja Szabit, közli anyjával, hogy engedett a csábításnak, s a hír kisvártatva elterjed a faluban. A helyi suhancok megverik Szabolcsot, Áron nem segít rajta, nem áll mellé. Később majd Áronra is sor kerül: őt is agresszió éri. Azok támadnak rá, akikkel együtt nőtt fel. Fizikum, erő, erőszak: szorosan összefüggenek e férfivilágban, legyen szó futballisták vagy vidéki legények közegéről.
EZÉRT HÁT NEM AZ LEP MEG,
hogy a maszkulin testiség uralja a filmet, hanem az, hogy ezáltal szólalnak meg a lélek hangjai. Szabolcs, Áron és Bernard jó külsejű fiatalemberek, gyakran láthatók félmeztelenül, olykor meztelenül is. Homoerotikus vágyaik vannak, a játékosok közös zuhanyozása meccs után, éjszakai fürdőzés a tóban: a megkívánás helyzetei számukra. Szabi és Áron nem a szavak emberei, vonzalmukról nem mondják ki, hogy szerelem. Forró együttléteik azonban árulkodóak. (Ábrázolásukban Császi nem finomkodik, bár többet sejtet, mint láttat.) Bizonyság az is, hogy Szabolcs – holott megtehetné – szerelme miatt nem hagyja el a falut, Áron pedig akárhányszor menekül is tőle, mindig visszatér hozzá. Egyébként sincs hová menni.
MEGLEPŐ ASSZOCIÁCIÓNAK TŰNHET,
de nekem a Viharsarok sok vonatkozásban a Szegénylegényeket juttatja eszembe. Persze nem ér fel annak tökélyéhez, korszakos jelentőségéhez, de ott, Jancsónál láttuk a puszta tágasságának és az emberi mozgástér beszűkültségének, a szabadulás reménytelenségének efféle kontrasztját, ráadásul ugyancsak szélesvásznon, balladai kihagyásokkal. Rév Marcell gyönyörű, emlékezetes képei (a tájakba vetett emberek, a két fiú az ajtóüveg két oldalán, a vízi „hattyúbicikli” stb.) szavak nélkül is sugallják, milyen kérlelhetetlenül, alaposan végzi munkáját a társadalmi-lélektani végzet.
Szabó Iván és a rendező feszes forgatókönyvében tán túl sok is a balladai homály, a lyuk, s ezt kivált a jellemábrázolás sínyli meg. A kitűnő színészek jelenléte súlyos, ám lehetőségeik határát megszabja, hogy szerepük mennyire körvonalazott. Szabolcs a film érzelmi központja, az ő karaktere a legkidolgozottabb, többnyire érezzük, hogy mit akar (és mit nem akar), Sütő András pedig – finom eszközökkel – még arra is képes, hogy dúsítsa a figurát. Fojtott eltökéltsége szinte heroikussá növeli a saját út, a szerelem vállalását. (Off: Akárhogy is nézzük, a Sütő András név a magyar kultúrában foglalt. Szerintem helyesebb lenne, ha az ifjú, tehetséges színész következetesebben használná második keresztnevét – Miklós – is.) Áron indítékai fedettebbek, ugyanakkor az ő belső drámája a legintenzívebb. Ezért nem üdvös, hogy zárt, tömbszerű figuráját Varga Ádám még zártabbá teszi. Varga játékának szerencsére még így is van ereje. Sebastian Urzendowsky dolga a legnehezebb. Bernard figurája puszta dramaturgiai funkció, még skiccnek is alig nevezhető, nemigen van mit kezdeni vele. Urzendowskynak sem. Horváth Kristóf – mint annyiszor – hiteles, figyelemre méltó egy epizódszerepben.
MEGLEPŐ MÓDON A KÉT „FELNŐTT” ALAK ÁBRÁZOLÁSÁBAN
nem zavaró a vázlatosság. (Az idézőjel annak szól, hogy a főhősök is ifjú felnőttnek mondhatók.) Börcsök Enikő (Áron anyja) és Horváth Lajos Ottó (Szabolcs apja) acélos színészi kvalitásain túl ez annak is köszönhető, hogy a film bizonyos fokú sterilsége egy vonatkozásban mindenképp gyümölcsöző. Sajátos és szépséges egyensúlyszerkezet jön létre ugyanis abból, ahogy a szerelmi háromszög csúcsain álló fiatalemberek hátteréről értesülünk (vagy nem). Áron édesanyját ismerjük meg, Szabi édesapját, Bernardnak pedig egyik szülőjét sem. Áron életét az anyai, Szabolcsét az apai hatás korlátozza, Bernardét egyik sem, ő e vonatkozásban szabad ember. Ne feledjük, hogy Bernard német, a másik két fiú magyar.
Horváth Lajos Ottó erős apafigurája valósággal sugározza magából, hogy fia labdarúgó pályafutásával az ő férfiálmait teljesíti be, Szabolcs életmódváltásába ezért sem nyugodhat bele. Áron édesanyja súlyos beteg, a fiú ápolja. Börcsök Enikő színművészi csodája, hogy nála nincsenek csak fekete vagy csak fehér jellemek. Elesettségből és keménységből, szeretetből, féltésből és zsarnokságból, érzelmi zsarolásból, masszivitásból és romlásból keveri ki anyaalakjának színeit. Kulcsfigura az övé, hiszen Áron számára ő a legfőbb megtestesítője a közeg visszahúzó erejének.
CSÁSZI FILMJÉNEK MEGLEPETÉSEI KÖZÉ TARTOZIK,
hogy egy meleg kapcsolat fogadtatását ábrázolja ugyan falusi miliőben, ám a Viharsarokban látható vidék csak látszólag a társadalomkritikus magyar filmhagyomány megszokott, (hogy stílusos legyek) viharvert provinciája. Inkább egy végzetdráma helyszíne. Az éjszakai jelenetek homályát napsütötte, kontrasztos felvételek ellenpontozzák. A vallási szertartások (istentisztelet, körmenet) hangsúlyos filmbéli jelenléte nem csak közegjellemzés, nem csupán Áron neveltetésére utaló jel, a szenvedéstörténet tágabb horizontját is érezteti.
A Viharsarok legfőbb újdonsága ugyanis (s ez teszi a nem hibátlan Császi-alkotást végképp komoly erejű nagyjátékfilmes debütálássá), hogy a külső konfliktust belsővé teszi. Miután kellő érzékenységgel és körültekintéssel ábrázolta, hogyan veti ki magából a falusi környezet a meleg párt (sőt egy rövid időben: triót), az összeütközés színterét áthelyezi a társadalomból a pszichébe. Hiszen az intolerancia nem csak a melegek és a többség közé ver éket, egy emberen belül is megjelenhet. Áron magáévá teszi a közmegítélést.
ÍGY HÁT A LEGNAGYOBB MEGLEPETÉS AZ,
hogy a végső és végzetes fordulat nem onnan érkezik, ahonnan nézőként várjuk. Egy film atmoszférájából egy idő után érezhető, hogy happy vagy unhappy endre számíthatunk-e. A Viharsarok az utóbbira készít fel. Sejtésünk szerint a heteroszexuális falusiak ölik majd meg valamelyik meleg főhőst. Nem így történik. (És most: hogy eljussak a film – és mondandóm – lényegéhez, bármennyire is sajnálom, el kell árulnom a végkifejletet.) Áron szúrja le Szabolcsot. E tragikus cselekedet tetőzi be az Áronban zajló folyamatot, az ellentétet, mely „bűnös” vágya és neveltetése között feszül. Áron feltámadó undora nem belülről ösztönösen jövő, hanem beépített undor. Belülről ösztönösen szenvedélye, szerelme fakad, mely újra meg újra visszakergeti Szabolcshoz. Áron azért döfi a kést vágya tárgyába, mert csak így tud megfelelni a bensejébe épített homofóbnak. Sorsa figyelmeztet: a homofób, a rasszista, a kisebbséggyűlölő belénk épül, ha nem vigyázunk.
