A ló teste

Tarr Béla A torinói ló c. filmjéről írt kritkát Ivacs Ágnes.

A kritika előszeretettel nevezte Tarr Béla legutóbbi – egyben utolsónak mondott – munkáját, A torinói ló c. filmet fordított teremtéstörténetnek vagy apokaliptikus víziónak a kiüresedett világról, noha ő, állítása szerint, az ember ontológia vagy kozmikus állapotáról beszél.ⁱ Hozzá kell tenni, hogy a rendezővel szorosan együttműködő fiatal kritikusok viszont azt a meghökkentő kijelentését szeretik idézni, hogy minden filmje vígjáték, csak kevesen ismerik fel. A tetejébe – itt fogtam gyanút és ezért írok a lóról – a filmet egy képet nem tűrő, hosszú narráció vezeti be az Unokáink sem fogják látni c. klasszikus tévés darabból elhíresült orgánumú Ráday Mihály előadásában, mely ugyan tágabb perspektívába helyezi a történetet, de meg nem magyarázza. Arra a lóra hivatkozik, melyet Friedrich Nietzsche elméjének végső elborulása előtt zokogva megölelt Torinóban, és azzal a már-már komikus megállapítással zárul, hogy a lóról nem tudunk semmit, hogy aztán a film egy még hosszabb snittel folytatódjék: a futó, fujtató, verejtékező, lelkét kilehelni készülő ló képével, mely százhúsz évvel korábbi kartársához hasonlóan a filmidő szerinti második napon ugyancsak megmakacsolja magát, mire a kocsis ugyancsak ütlegelni kezdi, és innentől kezdve a háromtagú család (úgy hiszem, a ló joggal nevezhető családtagnak), akárcsak a filozófus, élete hátralévő részét csaknem némán, szellemi és testi leépülésben töltiⁱⁱ. Ezért is nem tudom megállni, hogy ne érezzek ki a filmből valamiféle kozmikus iróniát a lét kozmikus kilátástalanságával szemben, sőt a filozófiának erre a végső ontológiai igazságtalanságra választ kereső, ám rendre kudarcot valló próbálkozásaival szemben.

A címszereplő ló fut, fujtat, verejtékez, mintha éppen kilehelni készülne a lelkét. Látható, menthetetlenül dögrovásra van ítélve, ha nem ma, hát holnap, mert nem más, mint puszta test, és annak is hitvány. Ehhez jön a kocsis/apa béna keze, aki fizikai korlátozottságában összeforrt a lóval, mégis annál inkább nyüstöli, minél inkább önmaga hiányosságára emlékezteti. A Tarr-film végtelennek tűnő első beállítása mégis többnek mutatja a lovat (és a kocsist): a test határain túllépő ideának. Megkockáztatom: a lóság platóni ideájának. Semmiképp sem esztétikai értelemben, hisz ezek a képsorok a szépség teljes hiányáról és az illúziófosztottságról szólnak, ahol az értelem nélküli részletek váratlanul mégis grandiózussá növekszenek létmeghatározó jellegüknél fogva. Minta azt mondanák: ezek vagyunk, így, ahogy látsz minket, kedves néző, a lét kozmikus kilátástalanságában. Ezért részesültünk éppen a fujtatásban, verejtékezésben és a lélek kilehelésben a lóság ideájából, nem pedig a lóság valamely nemesebb meghatározottságából, mint amit az ég és föld kettősségét hordozó, tanítóvá és bölccsé avanzsáló kentaur, Kheirón testesít meg a görög mitológiában. Mégis, a fekete-fehér mozgó kép egyszerre naturalisztikus és költői mivoltában katartikus hatást kölcsönöz a meghajszolt testnek: a kocsisnak mint a kentaur ég felé törekvő felsőtestének és a lónak mint földhözragadt, de mozgásra képes alsótestének.

A paradox elemelés képsorát az aláhullottság víziója követi, a kiüresedett szertartásokba süppedt mindennapi műveletek: az öltöztetés és öltözködés, a napot indító pálinka, a kötelező evés végtelen monotóniája, az örökös egy helyben toporgás. Mióta nem indul a ló, megállt az élet, lehetetlen kijutni a tanya zárt világából, melyben a ló a szabadság (haladás?) egyedüli záloga volt. És közben csapásra jön csapás, melyekben jel és jelentés már szétválaszthatatlan egymástól: orkánszerű szél tombol, nem perceg a szú, megmakacsolja magát a ló, megjelennek a cigányok, kiszárad a kút, és amikor végre elül a vihar, akkor elsötétül a világ. Egyik történésnek sincs oka vagy értelme – ebben a világban már nem működik az ok-okozati viszony, végképp nincs teleológia, sem bűn és büntetés. Tragikomédiába hajlik a szomszéd profetikus monológja is a világ lealjasodásáról, s amikor végül felveti, hogy valaha volt másképp, az apa egy kézlegyintéssel elintézi: elképzelhetetlen, hogy ez a világ egyszer működött. Ha még működik, hát csak a végső automatizmus tartja működésben.

Az emberi tett megváltó erejének, a kilépésnek a lehetetlensége fogalmazódik meg a Werkmeister harmóniák sötét egzisztenciális víziójában is, de ott a főszereplő Valuska még hisz abban, hogy napfogyatkozás után újra előbukkan a nap, és a film kezdő képsoraiban rituális koreográfiájával kísérletet tesz ennek a megidézésére. A torinói lóban az idea már csak az eltorzult állati és emberi test görbe tükrén keresztül világlik fel, a kozmikus táncot egy helyben toporgó inercia váltja fel, amikor a család kétségbeesetten nekiindul, hogy elhagyja a lét lezárult terét. És akkor egy elemelt festői képben tűnik fel a szabadulni vágyás: az egyetlen fával jelölt szűk horizonton parányi hangyaként végigaraszolva eltűnnek a szereplők, hogy nemsokára, vagy inkább a filmidő egységét megszakítva, visszatérjenek. Bergman istentől elhagyott világát idéző víziót látunk, de a mise helyett itt már csak a vacsorának kell meglennie, mert „enni kell”. A hatodik napon pedig kihuny a fény.

A „kozmikus tánc” itt a szereplők helyett a kamerára marad: a filmidő a hosszú beállításokban a valós időt (re)konstruálja meg pontosságával és a filmkép konkrétságával, ám amíg a kamera eljut egyik állásból a másikba, addig komplett karakterek és egy teljes élethelyzet születik, hogy azután ugyanannak a jelenetnek egy újabb nézőpontból történő bemutatásával más színben lássuk azt. A szigorúan kötött ritmusú – képzőművészeti utalásokkal déjá vu-vé érlelt – ismétlések között bontakozik ki ritmikusan a cselekmény elemelésekkel és aláhullásokkal. A dialógusok nem képesek és nem is akarják felvenni a harcot a képpel, a narráció szűkszavú, és ahogy a lány a cigányoktól ajándékba kapott szertartáskönyv szavait betűzgeti, egyre közelebb kerülünk a sötétséghez. A zene pedig, ami a Werkmeisterben még elemelt, sőt a sötétből való kilépés teoretikus lehetőségét jelentette, most puszta szélsivítás vagy még hátborzongatóbb csönd.

A szó, a hang és a kép végét előrevetítő film fekete-fehér stilizáltságában lehet akár fordított teremtéstörténet vagy apokaliptikus vízió, vagy az életút parabolája is. De éppúgy lehet a mozgókép vége, a filmnek egy végső letisztult képre redukálása egy olyan rendezőtől, aki mindent megfogalmazott, amit akart. Aki a képzőművészet és a filozófia hatására a dokumentumfilmtől eljutott el a költészetig, de soha nem tévesztette szem elől az őt érdeklő témát: az embert, aki kapcsolatain és a világgal való szembenállásán, árulásán, a létező és nem létező eshetőségek között való lavírozásán, szerepein, hatalmi viszonyain keresztül ragadható meg, és innen jutott el a filmművészet és a film nyelvének megreformálására törekvő gesztusokig. Ez lenne az egzisztenciálisan megélt egész lezárása az utolsó filmben, mely után a rendező élete hátralévő részét némán tölti. Csöndes kozmikus iróniában a lét kozmikus kilátástalanságával szemben, sőt a filozófiának erre a végső ontológiai igazságtalanságra választ kereső, ám rendre kudarcot valló próbálkozásaival szemben. Hiszünk-e neki? Elhisszük-e, hogy nincs hetedik nap, mert ha már elsötétült a világ, az már nem nap. Én a hatodik napot színesnek láttam. Igaz, szürkés, feketés barnás tónusokat véltem felfedezni, akár egy Rembrandt-képen, ahogy apa és lánya a hideg, nyers krumplit ette, mert enni kell. Van-e hetedik nap? „Apa, most mi lesz?” – kérdezi a lány. Semmi válasz.