Archív

Variációk bolyongásra

Kolozsi Orsolya

Variációk bolyongásra
(Podmaniczky Szilárd: Idõntúli hétméteres)

„Ez az út a végtelenségig fog tartani”
„És nincs megállás, mert ha megállás van, akkor föladás van”
(Ork és Orkla)

Podmaniczky Szilárd - Időntúli hétméteresA tavaly megjelent, Idõntúli hétméteres címet viselõ regénytrilógia Podmaniczky Szilárd második kalandozása a regény-mûfaj területén. Az eddigi korpusz meglehetõsen szerteágazó: a novella, a vers, a tárca, s az irodalom társmûvészeteirõl sem megfeledkezve, a fotó és a forgatókönyveken keresztül a film lehetõségei sem maradtak kihasználatlanul és inspiráló hatás nélkül a szerzõ mûfajilag igen eklektikus, mégis összetéveszthetetlen hangú, s így egységesnek tûnõ pályáján. A regény mûfaját ellenben csak a 2001-ben megjelent Két kézzel búcsúzik a leopárd címû kötete képviselte.

Most azonban itt van mindjárt három kisregény-terjedelmû, és mûfajilag is félreérthetetlenül regényként definiált írás, egy kötetbe gyûjtve, sõt szerkesztve, hiszen a „regénytrilógia” alcím más lehetõséget nem ad, mint hogy a szövegeket egy nagyobb struktúra egymással valamiképpen összefüggõ részeiként olvassuk.
A szövegek ismeretében az elsõ kérdés épp ennek a meghatározásnak a kapcsán merül fel. Egy regénytrilógiával szemben támasztott elvárásoknak ez a kötet ugyanis nem igazán látszik megfelelni, elsõ látásra legalábbis ez a benyomásunk. A három regény között nincsen tematikai egyezés, nincsenek azonos szereplõk, visszatérõ helyszínek, a szövegeknek még a hangulata, stílusa, szövegformálása sem egyezik meg, hacsak nem abban, hogy mindhárom a hagyományos regényfelfogás más-más irányból közelítõ, de céljaiban hasonló destruálása, megkérdõjelezése. Vagy ahogy Takács Ferenc fogalmaz: „Ilyen vagy olyan formában a „regénytrilógia” mindegyik darabja éppen a valóságelvû beszédmódot, a (hagyományosan) regényszerû világlátás érvényességét kérdõjelezi meg, mégpedig lényegbevágóan (…) a három írásnak legalábbis a programja közös, a bennük testet öltõ mélyebb szándék egységesíti õket ezen az elvontabb szinten.” Mindez könnyen belátható, és Podmaniczky mûfaji határokat átlépõ, illetve figyelmen kívül hagyó, a hagyományos, berögzült írásmódokkal szembemenõ, sokszor radikális, kísérleti írástechnikáját ismerve könnyen elfogadható álláspont. Az írások feltételezett szándékán túl azonban észre kell venni egyéb lehetõségeket is, melyek a látszólag nagyon különbözõ regényeket trilógiává tehetik, ehhez azonban a szövegek alaposabb vizsgálata szükséges.
Az elsõ regény, az Anyák napalmja, már furcsa címével kapcsolatot teremt a kötet második szövegével, mely a nem kevésbé talányos, és ugyanúgy egy érdekes szójátékra épülõ Vénusz a Rózsadombon címet viseli. Ezeknek a regénycímeknek az értelmezése a hozzájuk tartozó szövegek elolvasása után sem válik egyértelmûvé, ha racionális megközelítést alkalmazunk, de a szabadabban mûködõ asszociatív technikára hagyatkozva – vállalva azt a kockázatot, hogy értelmezésünk logikus érvekkel nehezen védhetõvé válik – feltûnnek bizonyos kapcsolódási pontok a szövegtest és paratextusa között. Az elsõ cím az „anyák napja” kifejezést kombinálja egy ezzel teljesen ellentétes, meglehetõsen negatív konnotációkat hordozó szóval, a napalmmal. Ez a furcsa szóösszetétel valamiképp magában hordja a történet két fontos elemét, tudniillik azt, hogy itt egy kisgyermekrõl lesz szó, aki ráadásul a regény végén fel is robban; valamint a tematikus hasonlóságokon túl megelõlegezi a szöveg abszurd és játékos, mégis egyfajta félelemmel és bizonytalansággal színezett alaphangját. A trilógia második darabjának címe, a Vénusz a Rózsadombon szintén szabad utat enged a legkülönbözõbb asszociációknak. A két szó egymásmellettisége eszünkbe juttathatja a „vénuszdomb” kifejezést, mely elõrevetítheti – de utólag mindenképpen kapcsolat tételezésére ösztönöz- azt, hogy az elõzõ regénnyel ellentétben itt egy kislány történetébe nyerhetünk betekintést, továbbá a Rózsadomb szó a történetben a fõhõs otthonának helyét is jelölheti. Az elsõ két regény azonban nem csak címe alapján rokonítható, a közöttük lévõ kapcsolat más jellemzõkben is tetten érhetõ. Mindkét esetben egy kisgyermek kalandjait követhetjük nyomon, és ezen kalandok elbeszélése mindkét esetben egyes szám elsõ személyben, tehát a hõs és az elbeszélõ azonosításával történik. Közös továbbá a szövegekben, hogy teljesen irreális és képtelen események követik egymást, és erõs az a benyomásunk is, hogy ezeknek az eseményeknek nincs iránya, nem haladnak valamiféle végkifejlet felé, hanem állandóan csaponganak, és ennek a csapongásnak köszönhetõen nem csak a történetek szereplõi, hanem olvasói is eltévednek. Az Anyák napalmja kis hõse hanglemezvásárlási céllal indul el otthonról, az egykori hanglemezbolt épületébe lépve azonban megkezdõdnek szürreális kalandjai, melyek során az irodalom (Updike, Dosztojevszkij, Umberto Eco, Günter Grass, Harold Pinter), a zene (Joe Cocker, Tina Turner, Kodály Zoltán, Andrew Lloyd Webber) és a filmmûvészet (Walter Mattau, Colombo hadnagy) alakjaival találkozik a lehetõ legabszurdabb szituációkban. Az alábbi részben például Alice Cooper-rel, és az utalások alapján feltételezhetõen Sylvia Plath-tal:

„A távoli nádasban megpillantottam Alice Coopert, buzogányt szedett egy fiatal költõnõvel, aki hangosan üvöltve sírt, mert hatalmas, párás üvegbúra szorult a fejére. Öblös fejhangon könyörgött a sztárnak, darálja le elevenen, különben publikálja iránta érzett érzelmeit. Alice meg csak bicskáját villogtatta, hogy ugyan, bébi, túl ornamentikus a te poétikád, húsból húst akarsz, szellemtelen gagyi, inkább tedd magadévá Phil Collinst, hátha benne lesz a hármas befutóban, és lovaggá ütik. Az a ti vesszõparipátok.
Fölpattantam, hátha Alice tudja, merre van a lemezbolt.”

Mindeközben fogalma sincs arról, hogy hol van, passzív szereplõként sodródik a különbözõ helyzetekbe, és egyre a hanglemezboltot keresi, mindenféle támpont nélkül. Bár Podmaniczky írói világára univerzálisan nem áll a hasonlat, ez esetben talán mégis megkockáztatható a Kafka-írásokkal való rokonítás (a magyar irodalom szerzõi közül a kereséssel, reális-irreális kapcsolatával sokat foglalkozó Talamon Alfonz tûnik fontosnak, elsõsorban Gályák Imbrium tengerén címû regényével). Egy elérhetetlen, s talán nem is létezõ helyszín szinte megszállott keresése, a labirintusban való bolyongás kiúttalansága, az idegenség-érzés, a körülmények ismeretének hiánya, s az ezekbõl adódó bizonytalanság és szorongás, valamint az abszurd elemek elõfordulása megalapozottá tehetnek egy ilyen összehasonlítást. Az ismeretlen világban való bolyongás a Vénusz a Rózsadombon címû szövegben is az alapvetõ, voltaképpen az egész szöveget szervezõ motívum. A történetben szereplõ kislány egy titokzatos ajtón keresztül megszokott világából egy olyan idõsíkba érkezik, melyet egyáltalán nem ismer, és nem ural, képtelen helyzetek sorával találkozik, és a történet második részétõl kezdve õ is a hazatérés lehetõségét keresi, a lemezt vásárló kisfiúhoz hasonlóan nem sok reménnyel kecsegtetõ helyzetben. További párhuzam, hogy a történet végén a kislányt halálra ítélik, míg a kisfiún egy idõzített bombát helyeznek el (a halál, mint a hazatérés metaforája). A halál bekövetkezésének egyik esetben sem leszünk tanúi, de annak lehetõségével és fenyegetõ jelenlétével zárul mindkét történet.
Az azonosságok mellett természetesen eltérések is akadnak szép számmal. Az elsõ regényen nagyon erõsen érzékelhetõ Podmaniczky rövidpróza-gyakorlata, a rövid jelenetek bemutatásához való érzék, hiszen a szövegnek visszatérõ szereplõi, eseményei, helyszínei nincsenek; a cselekmény szerkezeti egységét, folytonosságát kizárólag az azokat átélõ vagy szemlélõ kisfiú személye garantálja. A szöveg rendkívüli fantáziával megírt rövid videoklip-szerû jelenetekbõl montírozódik össze, az abszurd humor lehetõségeit és az anekdotahagyomány elemeit felhasználva. A történet értelmezhetõ egy gyermek fantáziájának sajátos mûködéseként, ahol az általa még nem teljesen értett és feldolgozott világ elemei a képzelet által és valamiféle sajátos logika szerint szervezõdnek rendszerbe. Ez esetben az utazás egy gyermek szükségszerûen passzív, befogadó-jellegû barangolása az õt bombázó külvilág információ- és ingeráradatában. Így akár pikareszk-regényként, vagy annak paródiájaként is felfogható a szöveg, mely a huszadik század fontos hagyományain (az abszurd lehetõségeivel jócskán eltorzítva) vezet keresztül egy megfelelõ kompetenciával nem rendelkezõ pikareszk-gyerekhõs segítségével. A mulatságos és meghökkentõ elemek mellett azonban dominánsan jelen van -mintegy ellenpontként- az elveszettség, a hontalanság, a fix pontok hiánya, az identitás elvesztésének lehetõsége és az ebbõl adódó feszültség.
A keresés toposza és az útközbeniség, az úton levés sajátos tér-idõ állapota meghatározó építõkövei a második regénynek is. Ha az elõzõ regény a pikareszk paródiája, vagy annak abszurd, groteszk változata, akkor ez a szöveg a science-fiction irodalom határainak feszegetése, megkérdõjelezése akár paródiaként, akár valódi sci-fiként olvassuk. (A kislány kalandjai az ismeretlen térben természetesen nagyon erõsen utalnak Lewis Caroll mûvére is). Hosszú monológokból ismerhetjük meg azt a világot, mely egy, a miénktõl eltérõ idõdimenzióban létezik (itt az idõ tematizálása a hangsúlyosabb, míg az elõzõ regényben talán a helyszínek állandó és követhetetlen váltakozása miatt a térbeliség problémája volt meghatározó) és e magyarázatokból tudhatjuk meg azt is, a kislány számára valóságként értelmezett világ voltaképpen nem más, mint számítógépes manipuláció, nem valóság, hanem illúzió:
„Azt akarja mondani, hogy ott azok úgy élnek, hogy nem élnek, csak a gépben?
Azt nem tudom, hogy õk mit gondolnak magukról, az viszont biztos, semmiben nem különböznek tõlünk.
Ha csak nem ebben, és mutattam a hús-vér karomat.
Ezt nem bizonyítja semmi.
Vagyis, néztem egyre furcsábbá váló tekintetét, elképzelhetõnek tartja, hogy mi is…?
Hogy mi meg hús-vér szoftverek vagyunk egy másik képernyõn?
Elég valószínûnek tartom, de…
De?
Azt hiszem ez a legveszélyesebb terep, amire ember tévedhet. (…)
Alapvetõen az, hogy föl bírja-e dolgozni az ember mindezek következményét. Mit mond majd magának, ha kiderül, hogy az összes eredetmítosza csak vágykép, ami a saját idejében maximális megnyugvást és biztonságot jelentett, magyarázatokkal szolgált, védelmet adott a félelmek és a halál ellen is. De mi van akkor, ha csupaszon ott áll az ember az õt irányító szoftverrel szemben (…)?”

Az „élet álom”, s még inkább a korunkban divatos terminus szerint a szimulákrumok világa tárul elénk, hol viccesen, a humor lehetõségeit felhasználva, hol egész komoly, tudományosnak tûnõ fejtegetések formájában. Eldönthetetlen, hogy amit olvasunk, az a sci-fi paródiája vagy egy alternatív változata, mint ahogy lehetetlen a reális és irreális szétválasztása is. S valószínûleg nem is a döntés a tét, hanem az eldönthetetlenség, az egymásba mosódása konstatálása, az állandósult bolyongás, és az örök bizonytalanság tudomásulvétele.
Bár természetesen nem csak az elsõ két regény között vannak hasonlóságok, a harmadik szöveget talán mégis célszerûbb külön szerkezeti egységként tárgyalni, hiszen az Ork és Orkla hangvételében, módszereiben, elbeszélõmódjában és témájában is jobban eltér a tárgyalt regényektõl, mint azok egymástól. A külön egységként való tárgyalás másik oka, hogy az utolsó regény tûnik a trilógia legerõsebb darabjának, vagy ahogyan Füzi László fogalmaz, „a szöveg a másik fölé nõ, s önálló életet él.” Ez a regény – és itt ismételten hivatkozhatunk Füzi Lászlóra – a keresés, az útonlét motívumán keresztül valóban kapcsolódik valamiképp az õt megelõzõ szövegekhez, sõt valószínûleg épp ez a motívum a három szöveget legerõsebben összetartó kapocs (ezt a feltevést a könyvborítón felhasznált, egy furcsa megvilágítású utat és útjelzõ oszlopokat ábrázoló fotó is megerõsíti). De kapcsolata az elsõ két szöveggel korántsem olyan jelentõs, mint a korábban már említett, Két kézzel búcsúzik a leopárd címû regényhez fûzõdõ viszonya. Erre a kapcsolatra többek között a következõ hangsúlyos motívumok utalnak: Ork foglalkozását tekintve mûfordító, csakúgy, mint Kremkus a trilógiát megelõzõ Podmaniczky-regényben. A nõ, aki Kremkus számára fontossá válik, eladó egy fehérnemûboltban, pontosan úgy, ahogy Orkla is, valamint mindkettõjükrõl biztosan tudható, hogy nevelõszülõknél nõttek fel. A felsorolt tematikus hasonlóságok miatt akár a 2001-es szöveg folytatásként is olvashatjuk az új regényt, ha feltételezzük, hogy az Ork és Orkla lapjain az ott megismerkedõ, és egymás iránt vonzalmat tápláló nõ és férfi kapcsolatának immár megvalósulását, együttélésük eseményeit követhetjük nyomon. A szövegek között lévõ kapcsolat meglétét természetesen nem kizárólag a fent említett motívumok azonossága sugallja, hiszen a két regény hangneme, az elsõ olvasásra minimalistának tûnõ módszereket alkalmazó szövegalakítás, a párbeszédek során a „mondta” kifejezés túlzásba vitt halmozása is rokoníthatóak. Hasonlóképpen, mint a dialógusok hiátusai, melyek feltöltésére az olvasó nem mindig képes, s melyek mindkét esetben a fõszereplõk kapcsolatának jellegébõl adódnak. A párbeszédek szikársága, tömörsége a beszélõk gondolkodási struktúráinak, nézeteiknek hasonlóságából, s gyakran azonosságából fakad. Az elsõ regényben egy mester és tanítvány viszony tagjai értették egymást félszavakból, a tárgyalt regényben pedig egy szerelmespár erõs összetartozásának bizonyítékaként marad a befogadó igen gyakran fogódzók nélkül, hiszen az egymásra hangoltság bizonyos fokán túl nincs szükség magyarázatokra.
A szereplõk közötti erõs kötés, – most már kizárólag az Ork és Orkla szövegére koncentrálva – ez az egylényegûség mutatkozik meg a névválasztásban is. A nõnek és a férfinak nincs külön neve, csupán nemüket jelzõ végzõdés különbözteti meg az azonos tövet. Bár tudhatjuk azt is, hogy Ork és Orkla valójában nem a házaspár igazi neve, csak az elbeszélõ ruházta fel õket a halál kontextusát hordozó meglehetõsen furcsa nevekkel:
„A hálószobában Ork és Orkla alszik, egyikõjük sem tudja, hogy így nevezem õket.”
A halál a névadáson túl (az Orcus latinul az alvilág neve) is mindvégig ott lappang a szövegben, akár jelzõk, akár tematikus elemek formájában. Amellett, hogy a halállal összekapcsolható nevek alkotják a címet, az elmúlás szorongató jelenlétét a latin nyelvû mottó is elõrevetíti: orcum moratur, azaz késleltetni a halált. A trilógia elsõ két darabjának ismerete, és a harmadik regény címének elolvasása után a fantasy-irodalom hagyományait felhasználó regényre számítanánk, hiszen ennek az irodalmi hagyománynak szinte minden megnyilvánulásában jelen vannak az orkok, az alvilág követei, a gonosz erõk képviselõi. Ennek ellenére egy szerelmespár életébe pillanthatunk be, – a trilógia másik két darabjával ellentétben – az abszurd és fantasztikus elemek szinte teljes mellõzésével.
A regény nem túlságosan fordulatos vagy összetett cselekménye röviden a következõképpen írható le: egy falu közelében álló kis házban él a harmincas éveinek közepén járó pár, kikrõl annyit tudhatunk, hogy elegendõ pénz hiányában nem dolgoznak, napjaikat az együttlét és alkalmanként a furcsa „baráti társaságuk” tagjaival való közös beszélgetések töltik ki, életükben az egyetlen nagyobb fordulat közös barátjuknak váratlan és felkavaró halála. A cselekmény redukáltsága azzal magyarázható, hogy a regényben a gondolatok, párbeszédek és lelki történések sokkal fontosabbak, mint a külsõ események, akciók. Ez a „történetnélküliség” pedig a szereplõk elszigetelt, elzárkózó életmódjából következik. A teljes omnipotenciával bíró elbeszélõ már a bevezetésben nyilvánvalóvá teszi, hogy itt a világgal kommunikálni képtelen, nehezen feloldódó és beilleszkedõ hõsökrõl lesz szó. A világtól való különállásukat egymásra találásuk sem változtatja meg, de különös kapcsolatuk legalább magányukat enyhíti:
„Mindketten azt gondolták, mások is ugyanúgy élnek, ahogyan õk, ugyanúgy élik meg a magányt, az idegenséget. De idõvel rájöttek, hogy az õ világuk senki máséhoz nem hasonló, egyedül az övék. Elõbb attól féltek, hogy elvesznek, a kívülállás lassan megsemmisíti õket, ám késõbb megtanulták, hogyan tartsák fenn magukban a jó szívvel látott vendég szerepét. (…) Csak ha õk egymásban, ebben a páros személyiségben feloldódnak; ha Ork mindenét áthelyezi Orklába, és Orkla mindenét áthelyezi Orkba. Csakis ebben az esetben tudnak az egyedüllét és idegenség fájdalomhatárától eltávolodni.”

Az is nyilvánvaló, hogy ez az idegenség nem kizárólag a társadalom kirekesztõ magatartásának következménye, hanem a személyiségükbõl adódó és valamelyest önként vállalt állapot. Akárhányszor ezt megszakítani próbálják (vacsorázni mennek, orvoshoz fordulnak segítségért, stb.), nemhogy változna, hanem éppen megerõsödik említett magatartásuk. Az egyetlen kapocs a külvilággal az apránként, furcsa esetek során verbuválódott társaság, melynek tagjai a kocsmáros, a taxis, és a pék ( érdekes, hogy a Két kézzel búcsúzik a leopárd esetében is kizárólag foglalkozásuk jelöli a különbözõ szereplõket). A velük való találkozásoknak fontos kísérõje az alkoholfogyasztás, mint ahogy Ork egyik legfontosabb attribútuma az alkoholhoz való kötõdése és gyakori lerészegedése.
A hõsök elszigeteltségébõl adódik tehát az események és fordulatok viszonylagos hiánya, aminek viszont a regény filozofikussága, parabolaszerûsége köszönhetõ. Az állandó dialógusok és belsõ monológok (itt kell megjegyezni, hogy az elbeszélõ jóval többször mutatja be Ork vívódásai és gondolatait, Orklára inkább – a hagyományos nõi princípiumnak megfelelõen – a megértés, az elfogadás és a befogadás szemlélete jellemzõ) inkább egy tézisregényre emlékeztetnek, mint kalandos, fordulatos eseményeket preferáló mûre. Gyakorlatilag nem történik semmi, s ha történik is, mindig ugyanaz. A pénz utáni hajsza nem generálhatja az eseményeket, hiszen Ork öröksége bõven elegendõ ahhoz, hogy fedezze a pár kiadásait. Az emberi kapcsolatok az elszigeteltség miatt szintén nem lehetnek mozgatórugók. Ami valóban fontos, az Ork fejében játszódik. Abban a fejben, „mely nem tud a világgal kommunikálni…mert annyira bonyolult, mert annyira összetett, mert annyira egyedi, hogy saját nyelve van ennek a fejnek, nem is lehet más értése csak a félreértés…mindig ki akar találni valamit, valamit meg akar érteni, és utána az egész életvilágról alkotott elképzelését fenekestül akarja fölfordítani.” A látszatokkal meg nem elégedõ, a betagozódni képtelen fõhõs, Ork számára pedig a teljes szabadság elérése a legfontosabb cél. A külsõ történések hiánya, az eseménytelenség számára ideális állapot, hiszen így tud a leginkább függetlenedni mindentõl, így érheti el azt, hogy ne tudja befolyásolni semmi, hogy tettei és gondolatai semmiféle kívülrõl jövõ nyomás által ne formálódjanak. Az idealizált szabadság keresése azonban kudarcra van ítélve, s ezt Ork maga is elismeri:
„ …mintha az egész világból vágyna el, ebbõl a házból is, az életbõl, amit hiába próbál valami titokzatos szabadság vagy szabadságérzés felé kormányozni, helyette minduntalan ismeretlen dolgokba ütközik, mert mintha minden csak elméletben létezne, ja, a szabadság, de valójában az ember úgy van összerakva, hogy semmi nem elég neki, még többet és többet akar, soha nem azt éri el, amit el akart…”

Kudarcra ítélt egyrészt azért, mert a szabadság állandó hajhászása és tematizálása képtelenné teszi annak megélésére. A paradoxon értelmében nem lehet mindentõl független az, aki épp ezt a függetlenséget ûzi megszállottan, hiszen épp a szabadságról való gondolkodása teszi képtelenné arra, hogy teljesen eloldja magát a kötelezettségektõl. Ezt az ellentmondást Ork is felismeri:

„És most már mintha mindez világosabban szólna: szabadság csak abban van, amiben teljesen elmerítem magam, és eszembe se jut a szabadságra gondolni.”

Másrészt pedig a halál, hatalmából adódóan mindig képes arra, hogy az embert szabadságában gátolja, hiszen fenyegetõ jelenléte minden percbe beíródik, mint ahogy a szövegben ez az állandó jelenlét tapinthatóvá válik. S bár a halál maga is értelmezhetõ a szabadság megvalósulásaként, Orkot szerelme lehetséges elvesztése és az ettõl való félelem, majd a pék váratlan halála ébreszti rá arra, hogy az elmúlás bármikor bekövetkezhet és teljesen befolyásolhatatlan. Ork szabadságkeresése tehát kudarcra ítélt, s alkoholizmusa nem más, mint ennek az állandósult kudarcérzésnek a kompenzációja. Az alkohol, a gyakori delírium, melyek után nem képes visszaemlékezni semmire, voltaképpen a szabadság alternatíváját jelenti, a mindenrõl megfeledkezés vágyott állapotának egyetlen megvalósulási lehetõségét.
Mindez valójában jóval bonyolultabb a vázoltnál, az állandó félelem, a halál kísértése és a tõle való szorongás, a normalitás határán egyensúlyozó magatartás, a beilleszkedési nehézségek, a gyakori álmok, a szabadság keresése kölcsönös összefüggéseikkel olyan világnézeti hálót alkotnak, melyek felvázolására e recenzió nem vállalkozhat, és melyek teljes egészében valószínûleg csak többszöri újraolvasás után bontakoznak ki, és szerencsére az sem biztos, hogy mindenki számára ugyanazt jelentik majd.
A szöveg filozofikus, az egzisztenciát érintõ kérdései után talán érdemes elidõzni még néhány apróbb momentumnál, melyek az eddigi interpretációt tovább árnyalhatják. Érdekes megfigyelni, hogy bár nem derül ki, hogy a történet mikor és hol játszódik (ezért is nagyon parabola-szerû a mû, mindvégig képes távol tartani magát a konkretizálhatóságtól, illetve az aktualizálhatóságtól, fenntartva ezáltal mondanivalójának általános érvényét, példázatosságát), a környezet, elsõsorban az ember által nem uralt természet világa nagyon részletesen bemutatásra kerül. Ebbõl megtudhatjuk azt is, hogy a történések idején tél van, és mindent vastag hótakaró borít. Mivel a hó, a havazás végig hangsúlyos elem, azt kell gondolnunk többet is jelent, mint pusztán mellékes idõjárási tényezõt. A behavazott táj egyrészt erõsíti a regénynek azt a jellemzõjét, mely az egész történetet általános érvényûvé tágítja, mivel a hó elfedi a házat körülvevõ tájat, környeztet, a kontextus elfedésével tovább csökkentve a lokalizálhatóság lehetõségét. Emellett fehérségével és érintetlenségével szimbolizálhatja Ork és Orkla szintén érintetlen, behatásoktól mentes, de külsõ szemlélõ számára olykor unalmasnak és egysíkúnak tûnõ életét. A tél jelenléte pedig tovább erõsíti a halál közeliségét, mely az egész történetet áthatja. Ugyanakkor a tél, mint a tavaszt megelõzõ évszak, az elkövetkezõ változásokat, a mozdulatlanságból, az elszigeteltségbõl való kilépést is elõrevetítheti, mint ahogy az a regény végén, a pék halála következtében ez meg is történik, és az ok és elõrelátható következménye egy képzavarban összegzõdik. A szárítóról egy frottír-törölközõ esik a fürdõkádban ülõ pár közé (a fürdés, a víz itt tovább erõsíti a változás, az újrakezdés lehetõségét): „Mintha valaki bedobta volna a törölközõt az állóvízbe.” A zárómondat két állandósult kifejezést mos össze, s hogy valaki bedobja a törölközõt, azaz feladja a küzdelmet, meghal, valamint, hogy követ dob az állóvízbe, azaz felkavarja az addig változatlan, állandó helyzetet – ez egyben jelentheti azt, hogy a pék halála változást hoz a pár életébe, bár ennek a változásnak a regény olvasója már nem lehet tanúja. A holtpontról való kimozdulás azonban megtörténni látszik.
A változás kapcsán pedig szót ejthetünk a trilógia címérõl is, melynek különlegessége, hogy egyik regényben sem fordul elõ szövegszerûen, s értelmezése – Podmaniczky címeire jellemzõen – ezért nem egyértelmû. A kézilabdában használt sportkifejezés egy olyan lehetõséget jelöl, mely már a meccs idején kívül, közvetlenül azt követõen képes megváltoztatni az addigi eredményeket, a véglegesnek hitt állást. Az idõntúli hétméteres szószerkezet tehát metaforája lehet annak, hogy van utolsó lehetõség, az útkeresés, a bolyongás (mely a három kisregényt legszorosabban összekötõ motívum) iránya mindig megváltoztatható, sosem állandó, nincs legutolsó vagy végsõ pillanat, mindig van egy utolsó esély, s igaz ez természetesen mindenféle keresõ tevékenységre, így a szöveg interpretációjára is.

Kattints ide a hozzászóláshoz

Hozzászólás

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük

I accept the Privacy Policy * for Click to select the duration you give consent until.

Népszerűek

To Top