Pintér Béla lejjebb megy néhány „regiszterrel”, és a hétköznapi, az átlagember még „megtűrt” szabadidős tevékenységére, egy kerületi (mátyásföldi Ikarus, talán) kultúrház néptánc-táncház csoportjára fókuszál, és e zárt közösség belső viszonyainak megoldhatatlan, tragédiába torkolló feszültségeit mutatja meg. (A Pintér Béla Társulat Titkaink című előadásáról írt Rőhrig Eszter)
Mindenekelőtt azt nem szabad lebecsülni, hogy Pintér Béla színházában van és fontos a történet, sőt több történet is van, és feszesen megszerkesztett, hibátlan logikával felépített az előadás. A történetmesélés előtérbe helyezése szempontjából hagyományos a színházi előadás, de csak úgy tűnik, hogy az. Nem könnyű elemeire szétbontani ezt a finom munkát, a poénok ütnek (például: „Hogy ne dőljön belőled a mérgezett permet, dugd föl a seggedbe az ötéves tervet”), de a mélyebb rétegekbe, a történetelemek összefüggéseibe belelátni komolyabb szellemi erőfeszítések szükségesek. Lehetne beszélni a zenék (középpontba Pánczél György kedvenc nótáját, a Galambszívet helyezném), a színek és betétszövegek, használati (kucsma, táska) és berendezési tárgyak (a támlátlan, piros műbőr székek) vagy akár egyetlen szó, a Balaton utalásrendszeréről, mert bőven lenne mit mondani ezekről is. A besúgás – a darabban is érintett – problematikájával e helyütt nem kívánunk foglalkozni, mivel nincsenek meg hozzá a kellő ismereteink, az ügynöklistát máig nem hozták nyilvánosságra, ezt Pintér Béla is elmondta a Tilos Rádiónak 2013. október 8-án adott interjújában. Mi csak azt szeretnénk felfejteni és megérteni, hogy 2013-ban egy saját színház nélküli alternatív társulat hogyan jeleníti meg a közelmúlt egy adott pillanatát. Pontosabban fogalmazva: hogyan látja egy művész ma az egykori művészeket-értelmiségieket egy nem is akármilyen, az 1980-as év néhány nyári hetébe belehelyezkedve, és minket, nézőket is visszatessékelve ebbe az időbe.
A darabról szeretnénk szólni, de a cselekményidő, a nyolcvanas év időkontextusát legalább néhány névvel jólesne felidézni. Ebben az évben valósággal tombolt az önszerveződő alternatív művészet Pesten, vidéken (Esztergom, Győr, Miskolc), nyilvános terekben zajlott (FMK, Bercsényi és a BME más kollégiumai, a mátyásföldi Ikarus műv. ház, a Kassák Klub), és a legkülönfélébb műfajokban: a zenében (Solaris, Molnár Gergely, a nagyon is jó nevű Kontroll Csoport első koncertjét ez év szilveszterén adja még nem nyilvánosan), a képzőművészetben (Erdély Miklós, Indigó csoport, Rajk László, Pauer Gyula), az irodalomban (a Bibó-emlékkönyv, a Fölöspéldány csoport és a népi írók is itt említendők meg, Csoóri Sándor írását bezúzzák).
Ebben az évben, 1980-ban halt meg Hajas Tibor, az Öndivatbemutató (1976), a szoftszocializmus megrázó dokumentum-installációjának alkotója. Nem véletlenül emelem ki Hajas Tibor filmjét: a korabeli város munka utáni délutánjába dermedt emberpanoptikuma éppen olyan intenzív szociális érzékenységről vall, mint amilyennel Pintér Béla darabjában találkozunk. Pintér Béla nem a kifinomult entellektüelekkel foglalkozik. Nem is kíméli őket. A Vasfüggöny című szamizdat lap főszerkesztője – igaz, sokkoló hatására, de – becsinál letartóztatásakor. Bárdos Deák Ági identitászavart megfogalmazó éneke (Nem én vagyok…) után úszik majd be a színre Balla Bán anya-álma.
Pintér Béla lejjebb megy néhány „regiszterrel”, és a hétköznapi, az átlagember még „megtűrt” szabadidős tevékenységére, egy kerületi (mátyásföldi Ikarus, talán) kultúrház néptánc-táncház csoportjára fókuszál, és e zárt közösség belső viszonyainak megoldhatatlan, tragédiába torkolló feszültségeit mutatja meg. A játéktér egyetlen és mindvégig jelen lévő díszlet-jel köré szerveződik. A néző akarva-akaratlanul farkasszemet néz a két magnó-forgótárcsával. Ez a díszlet (csakúgy, mint a 42. hét szaunafülkéje) egyszerű, ugyanakkor több asszociációt kelt, ráadásul a két egyenlő művészi formátumú zenész szereplőt (Balla Bán és Ferike) is belefoglalja ebbe a páros-szimmetrikus jelbe. Mielőtt rátérnénk e jel további jelentéseire, ki kell mondanunk, hogy a darab címe, a Titkaink egyszerre, de nem egyforma súllyal utal a test, illetve a hatalom kontrollja alatt tartott emberi tevékenységek titkaira. Általánosságban véve elmondható, hogy a mindenkori hatalomnak megvannak az eszközei ahhoz, hogy az elsősorban őrá nézve veszélyes, de bármi más titkot fölfedjen, afölött ítélkezzen, büntessen. A legkisebb közösségekbe is beépülő „jelentők” és a „szervek” együttműködéséről is szó van a darabban, erre is utal a lehallgató-készülékként, vallomásokat, besúgásokat rögzítő magnótárcsa. De felfogható gépszíjként, a sors (fátum) vagy az idő kerekeként, az örök visszatérés (a gyermek-megrontásos bűnök átöröklődhetnek) jelképeként, sőt, mint valami orsó, magában hordozza a darab minden, külön-külön történetben kibomló szálát. A szereplők szűkös élettere, mozgási lehetősége ellenére (vagy esetleg miatt), igen bonyolult viszonyok jönnek létre, fonódnak össze és szakadnak szét. Noha többször is elhangzik a darabban az írásunk címében jelzett mondat és e testrésznek mind konkrét, mind metaforikus értelemben fontos szerepe van a cselekményben, azért alig akad valaki, akinek ne jutna eszébe két női kebel, amikor a színpadon e körformákat mozogni látja. Igaz, hogy „nagyon keményen diktál a fasz”, de teljesebb lenne a mondat értelme, ha hozzátennénk, hogy önmagától nem lép az működésbe. És éppen ez a nagy probléma. A nők jelentőségét sem lehet lebecsülni, az ősanyából (Szádeczky Elvira pszichiáter) szétágazó női személyeket – akik közül a legfigyelemreméltóbb ember-nő, Ferike anyja, meg sem jelenik a színen, talán azért, mert nem „ereszkedik le odáig” –, végül azt a domina-anyát, aki gyerekként-anyaként egyaránt meghatározó Balla Bán életében. Az előadás egyik finom átkötő eleme: Timike kedvenc énekese, Michael Jackson fehér-ezüst diszkóöltönyében jelenik meg Balla Bán álmában az anya, az anya–fiú beteges viszonya a mindkét alakot életre keltő, kitűnő Enyedi Éva alakjában. Ebben a darabban kemény játszmák folynak a nemek között, de még keményebben merül fel a nemi vonzalmak torz mivolta. A táncház autentikus zenei anyagának gyűjtője, a tudós Balla Bán nemi vágyat érez (tényleges kiélését kétszeresen is letagadja) és él ki nevelt lányán, Timikén és kollégájának fián, Tatár Ferikén. A kisgyerekek megrontója – mint az álom-jelenetben megértjük – maga is szülői bántalmazás, valamint anyai incesztus áldozata. A módosult tudatállapotban: álomban (Balla Bán), illetve az elkábítottságban (Tatár Ferike: „az a keserű íz”) zajló és egymással e szinten összetartozó események megemelik, át is értelmezik (metafizikus impotencia, cselekvésképtelenség) a darabban többször néven is nevezett pedofíliát. A történet során mindössze kétszer borul fel a kronológiai rend: Balla Bán anya-álma időben előreszaladó, Balla álom-közbeni fellációja, majd Katával, feleségével kudarcba fulladó szeretkezése váltja ki feleségéből a végső elutasítást, majd válást; a kissé később következő szeretkező-jelenet Bea és Tatár Imre között pedig retrospektív, időben visszautaló. Az egyetlen „normális” szeretkezést akkor lehetne látni a színen, ha e tevékenység csúcspontjához érkezése előtt nem tartóztatnák le az illegálisan stencilgépet működtető népitánctanárt, a Vasfüggönyt szerkesztő Tatár Imrét. Mi, nézők már tudjuk egy előző jelenetből, hogy megtalálták a sokszorosító gépet és Tatárt le fogják tartóztatni. Tatárnak megy a másik nemmel való kapcsolat, nem úgy, mint a zenetudósnak. Az egymást kiegészítő és némileg kizáró szexuális mozzanat ki van „zökkentve” a lineárisan ábrázolt időfolyamból, és ezzel külön hangsúlyt kap, fontossá válik. Arról már szinte alig mernénk szót ejteni, hogy a „férfi nemző vesszeje” vulgáris megnevezése valószínűleg jövevényszó, a középfelnémet „vas” (ejtsd „fasz”) átvétele. (Legalábbis az erősen hozzáértő Rédei Károly szerint.) Visszatérve a stencilgépre, számunkra fontos emblematikus játékelem ez, mivel a Budapesti Történeti Múzeum új, Budapest történetét bemutató kiállításán a két utolsó tárlóban egy narancssárga Fidesz-pólót meg egy stencilgépet lehet egymás mellett és kizárólagosan látni, amin nem lehet eléggé elhűlni.
Az eredeti kérdésfeltevésre visszakanyarodva: véleményünk szerint a darab valódi és mély-magja a művészet problematikájával kapcsolatos. Mind a leendő zongoraművész gyermek, mind a népzenekutató kedvenc zeneszerzője Johann Sebastian Bach. A fő kérdés – úgy tűnik – mindig és minden körülmények között az, hogy valamely zárt rendszeren belül a szabadság és variabilitás milyen minősége jön létre. Balla Bán és Tatár Ferike pengeéles dialógusában egy helyütt meg is fogalmazódik, hogy bár ellenkező ízlés-oldalon állnak, a népzenében éppen azok az értékelvek működnek, mint a meglehetősen bonyolult J. S. Bach-zenében.
Az meg, hogy éppen Glenn Gould interpretációjában hangzik fel, többször, és nem akármely helyeken egy Bach-mű lassú tétele – messze nem véletlen. Gould a sima kontrapunktot polifonikussá – ha lehet ezt mondani –, ezer árnyalatúvá tette, az átmenetek egymásba tűnő, lebegő tisztasága vált játéka alapjává. A színpad két szélén: jobbra a billentyűs hangszeren, balra egy mély hangú húros hangszeren, gitáron felelgetnek egymásnak a szürke kalapos zenészek (az egyik a Glenn Gould-díjas Leonard Cohenre emlékeztet).
Ez az imént jellemzett kristályzene szól, amikor Balla Bán előbb elkábítja, majd megrontja Tatár Ferikét, és akkor is, amikor ez a Balla Bán öncsonkítással véget vet az életének. Ez a jelenet a lehetőség (a zenében megfogalmazódó tisztaság és szabadság) és a valóság (a szó több értelmében is romlott élet, „bal”-ság) legteljesebb kontrapunktja és meghasadtsága jelenti számunkra az előadás katartikus csúcspontját. A színtársulat játékának összhangja, főképpen Friedenthal Zoltán mindvégig feszültséget generáló jelenléte és színészi játéka mind-mind hozzájárultak ahhoz, hogy sikeres, telt házas, ugyanakkor súlyos tartalmakat hordozó, kíméletlen színházi előadás jött létre.
