Az arisztokrata származású Grófnőtől a morális tartást, Michaeltől, német barátjától a kiközösítő, rasszista társadalmi beidegződések továbbélése elleni tiltakozást kapja tanításul. (Barnás Ferenc: Másik halál című regényéről írt kritikát Röhrig Eszter)
„A kandallóban a fahasáb kínlódva zsugorodik,
tűzírás villan el hamvadó bőre fölött.”
(Hermann Hesse)
Ebben a regényben az elbeszélésmód sötétlő boltozatként borul áttetsző fényekre, világos színekre. A kristálytisztán feltáruló másik világhoz fokozatosan, a megértés révén, mintegy törékeny és billegő üveglétrán lépegetve próbálunk közelíteni.
Az egyes szám első személyű elbeszélés nyomasztóan nehezedik az olvasóra, főként azért, mert abban kevés a fogódzó, de annál több a félrevezető, az olvasót elbizonytalanító elem. A szövegbeli furcsaságok között vannak nyilvánvaló és közvetett, rejtetten megnyilvánuló „becsapások”. Másfelől semmi sincs eltitkolva előlünk. Az elbeszélő szinte tálcán kínálja a megértéshez szükséges tudnivalókat. Nem lineáris, logikusan felépített gondolatmenetben és nem kronologikus rendben elbeszélt történettel. A történet amúgy is sovány, tömören összefoglalva mindössze ennyi: az elbeszélő egy labilis egészségű és idegrendszerű tanárember, szabad idejében a város utcáit rója, majd szerencsét próbál a nagyvilágban mint utcai zenész, végül regényíróvá válik. Az írásért feláldozza a magánéletét és az egzisztenciáját. Életét két barát egyengeti, mindkettő meghal, s ő mégis boldogul mint író és múzeumi teremőr.
Nem a mi, hanem a hogyan a lényeg. Az elbeszélésmód avatja ezt a mesét a műalkotás monumentális művévé. A létrejövés regényévé. Mert a mi olvasatunkban erről szól a Másik halál. Nem volt könnyű idáig eljutni, és nem is állítjuk, hogy mindent megértettünk. Jelen írásunkban a Másik halál érzelmileg visszafogott, ám tagadhatatlanul személyes olvasatára vállalkozunk. A nem értés feszültséget generál bennünk, olvasókban, szabadulnánk, de valami miatt, nem tudni miért, a szöveg kéretlenül ránk tapad, mint a bogáncs, és többé nem enged el. Talán azért nem, mert még a megértés előtti állapotunkban is fogva tart minket a regényi világ baljós, fojtogató, titkokkal, elhallgatásokkal elegyes atmoszférája.
A mű megközelítését a nyelvhasználat és a szókincs felől szeretnénk kezdeni, hiszen ez az első akadály, amellyel szembetaláljuk magunkat, amikor a megértés üveglétráján lépkedünk a mű középpontja felé. Az elbeszélő történetmondását majdhogynem követhetetlenné teszik terpeszkedő mondatai. Nem egy és nem két tizenkét–tizenkilenc és fél sorig is elnyúló mondatot találtunk. A hosszú mondatok messze nem öncélúak. A tizenkilenc és fél soros (39–40. o.) éppenséggel nem is olyan hosszú, ha figyelembe vesszük, hogy itt az elbeszélő azt igyekszik megmagyarázni, író létére miért dolgozik teremőrként egy pesti múzeumban. A mondatnak se füle, se farka, mert erre a tényre nincs is érvényes magyarázat.
A körülírásos, halmozottan alárendelő mondatok építőelemei szinte kizárólag névmások. A szerző számunkra igen tetsző módon aknázza ki a magyar névmáskészlet gazdagságát és variabilitását, sőt azt is, hogy az igén kívül bármit helyettesíthetünk velük. Pontos és fontos ez a választás abból a szempontból is, hogy az ige mint adekvát cselekvést jelölő szó helyi (honi) kontextusban felejthető, vagy bár ne is létezett volna. A névmások mellett ott van még a kötő- és módosítószavak zavarba ejtő választéka, és a névszói, névutós szerkezetek is szép számmal vannak jelen, melyek nyomába eredve a kezdetben nem eléggé figyelmes olvasó több alkalommal eltévelyedik.
E körülményeskedő elbeszélésmódot a „lényegében véve”, a „jóllehet”, az „erre vonatkozóan” a „voltaképpen”, a „kiegészítő jellegű” szófordulatok miatt a legrosszabb fajta, szolgalelkű hivatalnok, vagy félművelt kispolgár nyelvéhez hasonlíthatnánk. Ugyanakkor az elbeszélői szót a társadalom alsóbb rétegeinek nyers megfogalmazásai és a magas művészet (Kopasz Tamás, Ligeti György, Ottlik Géza, Ernest Hemingway) többnyire erősen szublimált utalásai is gazdagítják. A rövid vagy terjengős mondatokra tartalmilag egyaránt jellemző egyrészt az önkorrekció, másrészt az elbizonytalanodás, az egyébként is homályos értelmű kijelentések tagadása vagy kétségbe vonása.
A mű vége felé, akkor, amikor a számos helyen hasadt és lakunáktól hemzsegő szöveg egybekovácsolódik, ezek a csikorgó mondatok a helyenkénti ritmikus ismétlődések miatt elkezdenek lüktetni. Az ismétlődő szavak: a nemek – a ritmikai funkción túl – kettős tartalmat közvetítenek. Elemi szinten a tagadásról van szó, de a mondat értelme szerint retorikai szóalakzatot, litotészt fejez ki a nemek halmozása.
„Nem nézem meg az ablakokat, nem nézem meg az erkélyajtót, nem nézem meg a zászlótartókat, nem nézem meg a virágokat, azt sem nézem meg, ha valaki az erkélyen áll, azt sem, ha valaki épp az ablak mögül vizsgál valamit vagy elhúzza a függönyt, nem nézem meg a galambokat, nem nézem meg a galambszart, és nem nézem meg, hogy hányféle színárnyalat látható ezen az épületen, nem nézem meg, mint ahogyan eközben azt sem nézem meg, hogy ki mindenki halad el előttem a megállóban, ki mindenki áll meg a közelemben, ki mindenki jön a járdán az Oktogon felől, ki mindenki indul el a Királyon a Lövölde tér irányába, nem nézem meg; és nem nézem meg a hirdetéseket sem, és nem olvasom el a villamosokat sem, és nem olvasom el a közeli újságosbódé ablakaiban sorakozó magazinok címszalagjait sem, nem olvasom el és nem nézem meg, mert engem csak egyvalami érdekel ezen az épületen belül: a homlokzat legfelső része, az a körülbelül húsz méter hosszú homlokzati szakasz, amely szomszédos a tetőszerkezettel, és amely körülbelül egy magasságban lehet a legfelső szint födémszerkezetének gerendáival, s amely szakaszon 29 darab dísz látható; kizárólag ezek a díszek érdekelnek, ez a 29 darabból álló dísz-sor, amelyet az építész annak idején ide tervezett, és amely számomra a nap folyamán mindenhez és mindenkihez viszonyítottan megadja majd a kiindulópontot.” (234. o.)
A nemek igenje a regény egyik katartikus pillanata, de még mielőtt ennek tárgyalásához érnénk, még két kérdést szeretnénk érinteni: a szöveg külső burkának, az elbeszélői stílusnak két, jelentéstanilag is említésre méltó sajátosságáról szólunk.
1. Majdnem két tucat szó szövődik látszólag szervetlenül a narrációba. Olyan szavak ezek, amelyeknek nincs értelmük: uborkaplomba, fűfaritty, babecsesz, petye, blablaszósz, túrós priznic, vagy valamely, dekódolható, illetve dekódolhatatlan rétegnyelvből kerültek a szövegbe: dzsanázlak, benyammolta. Akadnak közöttük eredetileg értelmes, de kifordított, eltorzított szavak, szókapcsolatok: szentbalázs Szent Kristóf helyett, schramm drüber schwamm drüber helyett. Ez utóbbi kifejezés magyarázatával szeretnénk alátámasztani, hogy e szavak jelenléte mennyire nem öncélú a szövegben. A schramm drüber a 31. oldalon tűnik fel először, majd még többször is, és ez a kifejezés, a múzeumbeli kolléganő, majd barát, a Grófnő szavajárása, de idővel megtelik jelentéssel, legalább két értelművel, akkor, amikor arisztokrata családja megszégyenítését és elpusztítását meséli el. Valójában a Grófnő édesanyjának állandó kifejezése volt ez, de mivel különböző kényszerítő körülmények folytán megszakadt e hagyomány, s vele együtt az a kultúra is, már nem lehet töretlenül sem érvényes, sem használatos e kifejezés. A schwamm drüber eltorzítása a megszüntetve megőrzést jelenti (ne felejtsük el).
2. Hiperbolikus elemek. A szöveg külső burkának, a nagy sötét gomolyag szemlélésének a végén már csak egy elbeszélői módot említünk meg. Az egyes szám első személyben beszélő főhős (nyugodtan nevezhetjük annak) annyi testi kínnal küszködik, és annyi alkoholt fogyaszt, hogy abba egy regiment harcos is belehalt volna. Ezért aztán egy idő után kételkedni kezdünk az egyébként is kevéssé szavahihető narrátori szó hitelességében. Az a gyanúnk, hogy egy olyan ember áll előttünk, akinek az élhetetlensége, beteges alkata, képzelődései, krimiszerű életfordulatai, a számos alakban kísértő halál: mind hiperbolikusan eltúlzottak, és éppúgy védekező eszközök, mint az ő fentebb részletesen taglalt félrebeszélő terjengőssége.
Az imbolygó üveglétrán tovább lépdelve, zuhanástól félve, tériszonnyal küzdve bátorkodunk beljebb, a mű középpontja, mélyebb jelentése felé. Úgy érezzük, még mindig akadályokon át vezet az út, még mindig nem érkeztünk el oda, a lényeghez. Az elbeszélés utolsó harmadában a főhős többé-kevésbé megtalálja az egyensúlyt a művészi elhivatottsága (Író) és a pénzkereső foglalatosság (teremőrség) között. A két világ közötti összekötő elem a fentebbi idézetből hámozható ki: nem más ez, mint a nézés, a figyelés, a megfigyelés. A figyelés és a gondolkodás tartja életben a főhőst konkrét és metaforikus értelemben is. Írói-alkotói módszerét, más néven műve dekódolási kulcsát odateszi az olvasó elé, akkor, amikor mint teremőr egyik szeretett képéről gondolkodik:
„és mialatt néztem a műtárgyat, belekerültem egy másik időbe, amelyben sok szín és anyag préselődött egymásra, vagyis sok réteg, sok-sok fehér réteg, ami azonban nem mutatott szinte semmi közös vonást Malevics fehér négyzetével, mert ez a mű fény volt, koncentrált fény, ráadásul többféle és alig harmincvalahány négyzetcentiméterbe belesűrítve.” (274. o.)
A regény élén, mintegy mottóként áll Kopasz Tamás festményének a címe (Már és még), de kifordítva, felcserélt szórenddel:
„Még. És már nem. Egyszerre. Majdnem mindig.” (7. o.)
A festményen sötét tónusú, lendületes, egymásba gabalyodó különböző színekből álló halmaz látható. Ám mégis világosan kivehető a látvány mélyén rejlő, vöröslő kereszt, a mindenkori szenvedés, áldozat és átlényegülés szakrális jelképe. A mű fontos lehetett a szerzőnek, mert a regény végén (284. o.) szinte szó szerint vagy címe szerint is szó kerül róla. „Van egy festménye, amelynek ez a címe: Áldozat és engesztelés; nagyon szeretem” (például fekete, szándékosan fekete tollal írja majd le a fejben már meglevő művet az elbeszélő: 297. o.).
A mottó másik fontos eleme az egyszerre (egyidejűleg) szó, amely a rétegző mellett egy másik, ezúttal csak a szerzőre jellemző, és különlegesen egyedi alkotói módszerre utal, arra, hogy a szöveg olvasása közben beavatódunk egy mű létrejövésének a folyamatába is (a 286. oldalon leírja, hogy nem készített jegyzetet tíz évig, s a fejében formálódott, ott tartotta készülő művet). E miatt a körülmény miatt, a „fejben formálódás” miatt találunk (többek között) az elbeszélésbe illesztett dőlt betűs mondatokat, szakaszokat, bő, olykor féllapnyi bekezdéseket, mert azok a készülő mű fontos, nemritkán ismétlődő elemei. Mielőtt feltennénk azt a kérdést, hogy mit látunk e szöveg mélyén, mit nevezhetnénk itt annak a bizonyos vörös keresztnek – az előtt még egy lépést kell tennünk, továbbra is félve, az üveglétrán. A főhős csak akkor ragyoghat fel előttünk teljes fényében, ha a másik két, számára fontos szereplővel való viszonyában is megpróbáljuk meghatározni őt. Az arisztokrata származású Grófnőtől a morális tartást, Michaeltől, német barátjától a kiközösítő, rasszista társadalmi beidegződések továbbélése elleni tiltakozást kapja tanításul, de mindkettőtől egyformán ezt: a szociális érzékenységet. Hármójuk érzékenysége egyenrangú, ami legpontosabban és egyúttal legrejtettebben abban mutatkozik meg, hogy e kérdésben őróluk szólva, az elbeszélő kilép a függő beszédből és szabad függő beszédet alkalmaz, ami narratológiai értelemben a leginkább alkalmas arra, hogy az elbeszélés alanyát és tárgyát összeolvassza.
A középpontot elérni nem fogjuk, távolról megérinteni: talán… Még az utolsó előtti lépés hátravan. Magunkban transzparenciának, tisztaságnak, áttetsző lényegnek nevezzük a középpont felé vezető utat. E transzparenciának van egy fizikailag is megjelenő, visszatérő, motivikus eleme, amely végül szerkezetet alkot. Az elbeszélő, vagyis a főhős lakóhelye, a Breitner-ház díszítményei között az üvegtáblák fontos szerepet kapnak, a Galéria, a munkahely üvegmennyezete, a nagy kiállítóterem jó esetben a művészet kinyilatkoztatásának a helye és a Vadász utcai Üvegház (Weiss Artúr üveggyára, majd menedékhely) a bátorság és áldozat háza alkotják azt az áttetsző, törékeny, de létező, jelen lévő szerkezeti egységet, amely felfénylik a sötét tónusú és kusza, sokszor érthetetlennek tűnő elbeszélés mögött.
És ami mindenek mélyén a mi számunkra érzékelhető, szinte tapintható spirituális lényeg, az a megalkuvást nem tűrő, végtelenül kifinomult figyelem és nagyon is sebezhető érzékenység, amelyet az elbeszélői én a világ, a környezetében élők, a múlt, a halottak egykori szenvedései iránt mutat. S hogy életéből ne legyen másik halál, más szóval még egy halál, sok máséhoz hasonló, e törékeny érzékenység olyan elbeszélői páncélzattal vérteződik fel, amelyet nehéz lehántani, de annál katartikusabb érzés meglelni.
Befejezésül a felfénylő világos és áttetsző tiszta színek üzenetéről szeretnék szólni. Itt láthatjuk meg a művészi igeneket és a létre mondott igeneket is. A 291-292.oldalon egy kamaszkori emlék elevenedik fel, azé a téli havas tájé, azé pillanaté, amikor a narrátor-szerző először érez rá leendő hivatására: „…milyen jó, hogy mindezt láthatom, hogy mindezt érezhetem, milyen jó, hogy élek.” Néhány sorral később a Kilimandzsáró havára gondol az elbeszélő, de nem fejti ki mire, és gyanítjuk, nem egyszerűen a hó képzettársításról van szó. A hó kapcsolóelem ürügyén most kivételesen személyes, olvasói élménnyel szeretnénk belépni e páratlan, minden megaláztatás ellen lázadó, soha meg nem alkuvó művészi-alkotói világba. Hemingway elbeszélésének egy mondatát idézem, egy paradoxont, amelyet mindenhová magammal viszek, s úgy gondolom, Barnás Ferenc regényének morális-etikai mottója is lehetne: „S ha most ez a vég – és tudta, hogy ez –, nem szabad maga ellen fordulnia, mint a kígyónak, amelyik önmagába mar, mert a gerince el van törve.”
Írásom tiszteletadás Barnás Ferenc előtt
