Ősbemutatót tervezett november 12-re a Pannon Filharmonikusok Zenekar. A Londonban élő, dél-koreai zeneszerző Donghoon Shin komponált művet Versenymű hegedűre és zenekarra címmel Baráti Kristóf Liszt Ferenc- és Kossuth-díjas hegedűművész számára. A számos nemzetközi díjat bezsebelt zeneszerző tagja az Eötvös Péter Alapítvány mentorprogramjának, amely fiatal karmestereket és zeneszerzőket fogad, akik közösen dolgoznak a program folyamán és később, a karrierjük során is segíthetik egymás munkáját. Baráti Kristóffal a koncert előtt beszélgettünk, amikor még nem tudtuk, hogy a járványhelyzet miatt későbbi időpontra kell halasztani az előadást.
Donghoon Shin dél-koreai zeneszerző az Eötvös Péter Kortárs Zenei Alapítvány mentoráltja volt 2019-ben. Ismerik-e személyesen egymást?
Nem, nem ismerjük egymást személyesen, de természetesen informálódtam róla, amikor megkaptam a műre vonatkozó felkérést. Viszonylag régen tervezzük ezt az ősbemutatót, amely a Pannon Filharmonikusok kezdeményezésére születik meg, de nem jött létre személyes találkozás, és ez most nagyon nehezen is lenne kivitelezhető a járványhelyzet miatt. Legutolsó információim szerint az eredetileg tervezett karmester, Boon Hua Lien sem tud részt venni a koncerten, ezért Eötvös Péter fogja vezényelni a művet.
Ha jól tudom, a darab az Ön számára íródott.
Így van, és ez mindig kifejezetten jóleső érzés. Utoljára Dubrovay László szánta nekem új Hegedűversenyét, és Wolf Péter Utazás című ciklusa volt az első olyan mű, amely a számomra íródott.
Avassuk be az olvasókat abba, hogyan néz ki egy ilyen együttműködés, mennyiben más ahhoz képest, mint amikor nincs ilyen személyes szál az eljátszandó műben?
Ezt szerzője és előadóművésze válogatja. Ismerünk olyan példákat, amelyek már történelminek számítanak, ilyen az is, amikor Bartók Yehudi Menuhinnak írta a Szólószonátát. Menuhin kifejezetten sok kérést fogalmazott meg a szerző felé, aki ezeket jóindulatúan be is illesztette, illetve helyenként megváltoztatta az adott rész eredeti formáját. Általában az a tapasztalatom, hogy kétféle szerzői attitűd van. Az egyik, amelyik kifejezetten rendelkezik az előadásról is, képet alkot róla, és ebbe az irányba próbálja terelni az előadóművészt. Olyat is tapasztaltam már, hogy a szerző kifejezetten igényli, hogy a művész tegyen javaslatot vagy mondja el, hogy szükség van-e technikai vagy akár kevésbé technikai dolgokban is változtatásra, ő pedig próbál ennek eleget tenni. Köztes állapot nem nagyon jellemző szerintem, ez a két attitűd váltakozik.
Önök egyeztettek-e az alkotói folyamat közben?
Telefonon egyeztettünk a nyár folyamán, amikor a mű még készülőben volt. Akkor próbáltam pár általános gondolatot tolmácsolni a szerző felé, és ezeket ő figyelembe is vette. Eötvös Péterrel, a szerző mentorával is értekeztünk e-mailben, körülbelül ugyanezekről a dolgokról. A körülményekhez képest tudtunk valamennyit kommunikálni az előkészületek során, de nyilván egészen más az, amikor az ember készül, valamelyest megtanulja a darabot és össze tud ülni a szerzővel hogy közösen átbeszélhessék a művet. Ez most másként alakult.
Donghoon Shin azt mondja, hogy nagy hatással volt rá egy argentin író, Jorge Luis Borges munkássága, az ő szövegeinek az intertextualitása. A versenyműről is azt mondta, hogy ebből az intertextualitásból indult ki. Segítene nekünk értelmezni, miben érhető ez tetten a zeneműben?
Én más aspektusból találkozom a művel, ezért arról tudok beszélni, ami az előadóművész területére tartozik. Mindig felmerül az a kérdés, ami szerintem a kortárs szerzeményeknek egy nagyon érdekes vetülete, hogy rendelkezik-e az adott zenei anyag azzal a kvalitással, hogy nem kell megmagyarázni. Ezt persze nem kritikai éllel mondom, de előadóművészként elsősorban abból próbálunk tartalmat kreálni, amit a kottában vagy annak sorai között értelmezésképpen találunk. Ez sokszor a tanulási folyamat közben vagy után bontakozik ki, ahogyan kezd összeállni bennünk a zenei anyag. És onnantól kezdve megpróbáljuk azt a tartalmat megtalálni, amit közvetíteni tudunk a zene segítségével. Azt, hogy a szerzőt mi ihlette, milyen hatások érték, az tulajdonképpen valamilyen szempontból magánügy, ami persze lehet érdekes is, és kíváncsivá tehet minket. De azt gondolom, hogy előadóként elsősorban a kottára és az abból kibontakozó tartalomra kell hagyatkoznunk.
A szerző azt mondja, hogy ez a darab „magáról a versenyműről szól: történetéről, sajátosságairól és szépségéről.”
Bennem óhatatlanul felébrednek gondolatok, hogy mihez hasonlítható az adott mű. Az ember, azt hiszem, természeténél fogva próbál valamiféle kapaszkodókat találni, és a zenében az a legkézzelfoghatóbb, hogy hasonlítani próbáljuk valamihez. Ne plágiumra gondoljunk, hanem arra, hogy milyen asszociációkat kelt az adott mű hallgatása. Az én gondolataimat Stravinsky hangzásvilága felé irányítja a darab első két tétele, elnevezéseiben mindenképp (Szonáta és Ária). Bár ő a neobarokk és a neoklasszika mentén nagyon sok művet írt, és nota bene a Hegedűversenyében is Ária az egyik tétel címe. Bizonyos értelemben ezt is érzékeltem. Az mindenképp felmerült bennem, hogy azt a viszonyrendszert, amelyben a szonáta-forma illetve annak kapcsán a versenymű formája kialakult, azt ebben a két tételben valamelyest felfedezni vélem. De a Szonáta című tétel nem szonáta formájú, tehát ilyen szempontból valóban érzékelhető valamiféle intellektuális út, ami nem visszacsatolni akar valamilyen világhoz, hanem próbál saját értelmezést kihozni ezekből.
Mik jellemzik ezt a művet, milyen jelzőkkel lehetne illetni?
Az első tételből kitűnik, hogy az indítás kifejezetten energikus és erős érzelmi töltésű, és talán ez a legfajsúlyosabb tétele a darabnak. A záró tétel a Rondo danse elnevezést kapta, persze itt nem triviális értelemben kell értelmezni sem a rondo-t, sem a táncot, hanem egyfajta Sosztakovics-féle Scherzót idéz meg sok helyen, és vissza is utal az első tétel ritmusvilágára. Ennek a műnek alapvetően az az értéke, hogy saját nézőpontot, és ezzel saját értelmezést próbál adni a versenymű műfajának. A koncertélmény fogja eldönteni, hogy maga a mű milyen.
Kortárs zeneműről van szó. Önnek mi a tapasztalata, a hazai közönség hogyan fogadja a kortárs zenét, mennyire vagyunk nyitottak a műfaj felé?
Én azt gondolom, hogy a közönség nem csak ma, hanem az elmúlt néhány évszázadban sem fogadta mindig lelkesen az új műveket. Természetesen voltak olyan előadóművészek és művek, amelyek azonnal hatalmas sikert arattak, de például Stravinsky Tavaszi áldozat című darabja egy mini polgárháborút volt képes kiváltani, mert a közönség fele rajongott érte, a másik fele pedig teljesen ki volt rá akadva – hogy egy mai kifejezést használjak. Ilyen szempontból nagyon nehéz megítélni azt, hogy milyen ma a kortárs zene, ahogyan azt is, hogy a közönség irányából milyen a visszajelzés. Azt mondanám, amit ma már egyre többet hallok, hogy létezik jó zene, és kevésbé jó vagy horribile dictu rossz zene, és ebben az előadóművészek maximum valami fajta előszelektálást végezhetnek. Eldöntjük, hogy mit vállalunk el és miért, és a kortárs művek esetében mindenképp van valami szimatunk arra vonatkozóan, hogy egy adott műből jó zene lesz. Ezt a gondolatot még azzal is megfejelném, hogy borzasztó sok múlik azon, hogy milyen előadásban születik meg egy mű, hiszen egy rossz előadással a legnagyobb klasszikusokat és a legnépszerűbb műveket is el lehet rontani. Nem gondolnám azt, hogy mindegy, hogy egy kortárs mű az előadó részéről milyen felkészültséggel, intellektuális és érzelmi odaadással jön létre. Úgyhogy én azt hiszem, hogy ilyen szempontból egy jó előadás mindenképp élvezetes koncertélményt fog adni a hallgatóknak, és ezzel lehet a legjobban segíteni a kortárs zene ügyét.
Egy gyönyörű régi hangszeren, egy 1703-ban készült Stradivarin játszik. Ez a hangszer és általában a régi hangszerek alkalmasak-e kortárs darabok előadására?
Természetesen, ebben a darabban nem jelenik meg olyan típusú extrém hangszerhasználat, mint ami a kortárs művészet palettáján időnként szerepel. Hagyományos alapokra épülő mű, ha úgy tetszik, akkor bizonyos értelemben konzervatív játékmódra épít. Az extrém hangszerhasználatban általában véve a zongoristák érintettek jobban, mert ott időnként úgy kell játszani, mintha egy jobb autószerelő működne éppen a zongora belsejében. Nálunk, vonósoknál ez kevésbé jelenik meg.
A Pannon Filharmonikusokkal való együttműködéséről mit tudhatunk?
Régi időre nyúlik vissza a közös munkánk, több mint tíz éve vannak közös projektjeink, még a Kodály Központ megépítése előtti időkből. Régi barátság köt össze ezzel a zenekarral. Bogányi Tiborral és Gilbert Vargával külföldön is dolgoztunk együtt, más zenekarok koncertjein. Mondhatnám úgy is, hogy ismerős arcokkal, zenei barátsággal történik egy-egy ilyen produkció. A kortárs művek előadására való felkészülés során talán a zenekarnak a legizgalmasabb a felkészülés, a próbafolyamat. Elég nagy biztonsággal érzem Donghoon Shin műve kapcsán, hogy ez egy klassz koncert lesz, amely egyben kihívásokat is tartogat a számunkra.
Hosszú ideig csend uralkodott a hangversenytermekben a vírushelyzet miatt. Milyen volt az Ön számára a visszatérés, és milyen a helyzet azóta, visszatért a régi zsúfoltság az életébe?
A karantén időszaka jóleső megnyugvást hozott az életembe, de egy ponton túl úgy érzi az ember, hogy jó lenne játszani, próbálni, élőben látni arcokat. A színpadi légkör, a koncert előtti drukk érzése mind-mind nagyon hozzátartoznak az életünkhöz. Nagyon jó volt visszatérni, már jó pár koncerten túl vagyok, sőt két külföldi fellépésem is megtartható volt, bár az utazás nagyon bonyodalmas ebben a helyzetben. Igazából azt várom, hogy az egész vírushelyzet lecsengjen, és legalább lépésenként visszatérjen a normálisabb élet, és tudjunk úgy koncertezni, ahogy eddig.
————————————————-
Beszélgetésünk után derült ki, hogy az újonnan meghozott járványügyi intézkedések fényében a koncertet egy későbbi időpontra kell halasztani. Így újra megkerestük a művészt, hogy erről is ossza meg gondolatait velünk.
Úgy tudom, hogy felmerült a koncert esetleges streamelésének a gondolata, de Ön ezt nem támogatta. Megtudhatjuk ennek okát?
Szerintem a streamelésnek általánosságban abból a szempontból mindenképp van létjogosultsága, hogy az előadóművészek számára sokkal jobb helyzet, ha egy koncert nem marad el teljesen. A tavaszi teljes leállás a zenei életben rendkívül nagy károkat okozott, és meg kell próbálni elkerülni, hogy ez még egyszer bekövetkezzen. De kifejezetten ezzel a koncerttel kapcsolatosan én azt gondolom, hogy egy új mű bemutatása elsősorban a közönség reakcióját, a közönségnek való bemutatást is jelenti, nem csupán a mű elhangzását. Bármennyire is jó, hogy van ez a lehetőség, a koncert élményét nem tudja visszaadni. Egy ősbemutató kapcsán ezt kiemelten figyelembe kell venni.
