Az angol nyelv egyik érdekessége, hogy a flesh (élő hús) és a flash (villanás, villódzás) szavakat egyetlen betű választja el egymástól. Franck Vigroux és a CIE d’Autres Cordes társulat Flesh című előadásának beharangozóját látva folyamatosan emlékeztetnem kellett magam, hogy a fényjáték és a túlvilági elemek ellenére ez a darab még mindig arról a húsról szól, amelyet a lélegzésünk tart életben, és annyira tud fájni is, ha valami történik velünk. Egy valós autóbaleset és irodalmi élmények keveréke ez az előadás, amely sokféle elemet elegyít, a test traumatikus élményétől a módosult tudatállapotban máshogy ketyegő időn keresztül a nem evilági tapasztalat megidézéséig fényekkel és zenével. A zeneszerző-rendező Franck Vigroux-t anyanyelvén, franciául kérdeztem a darabról és annak művészi megvalósításáról.
Hogyan lesz egy autóbalesetből színházi előadás?
Ez egy elég komoly baleset volt, ami majdnem húsz éve történt velem, de a hosszú idő ellenére még most is élesen emlékszem a részletekre. Szinte hihetetlen, hogy mennyire hirtelen változik meg az egész világ: egyik pillanatban még autót vezetsz, a másikban pedig egy teljesen más tudatállapotban fekszel valahol, azt sem tudva, hogy mi történik körülötted.
Így volt, megtörtént, tovább is léptem, de aztán a kezembe akadtak egy angol író, J.G. Ballard művei. A Karambol című elég híres, még film is készült belőle, vagy ott van egy másik, a Betonsziget. Mindkettőben fontos szerepet játszanak autóbalesetek. Ezek az olvasmányélmények nagyon erősen összecsengtek a saját élményemmel, és ötletet adtak, hogy egy saját művészi víziót és narratívát állítsak színpadra, amely részben Ballard világán, részben az én autóbalesetemen alapul.
A darab a baleset pillanatát és a közvetlen következményeit mutatja meg. Nem realista alkotás, nem jelenik meg mentő vagy földön fekvő áldozat, hanem képekkel, fényekkel és tárgyakkal dolgozik, amelyek viszont elég pontosan adják vissza magát az érzést. Ez egy vizuális kísérlet, ahol minden elemnek van valamilyen dramaturgiai szerepe.
A trailer alapján azt gondolhatnánk, ez egy új műfaj, amely kollázsszerűen elegyít különféle művészi formákat. Ön mit gondol erről?
Nem gondolkodom azon, hogy új műfaj-e vagy kollázs-e, de azt hiszem, a darab különlegessége a zene és a vizuális-performatív elemek kapcsolata. Más esetekben a koreográfus szokott zenét kérni a zeneszerzőtől és vizuális megoldásokat a díszlettervezőtől, én viszont fordított szabályokkal dolgozom. A képpel kezdem a munkát, és a képi világ finomítása végighúzódik az egész folyamaton. Már amikor írom a zenét, akkor látom a lelki szemeim előtt, hogyan fog ez majd kinézni, és ez befolyásolja, hogy milyen irányokba haladok. Emellett kifejezetten egy konkrét típusú táncot és koreográfiát szeretek, amely nem annyira színházszerű, és amely jól illik a zenémhez. Nem az első alkalom volt ez, hogy így dolgozom – nekem ez afféle természetesség, teljesség, hogy kezdettől fogva együtt fejlesszem a zenét és a képi világot.
Hogy működik ez a gyakorlatban?
Megírom a zenét, majd együtt fejlesztem az összes elemmel: a videóval, a tánccal, a kellékekkel, és így tovább, hogy egymást is fejleszthessék. Aztán megint a zeneszerző-énem kerül az előtérbe, és operaszerűen tervezem meg az előadást, hozzáigazítva a zenét ahhoz, ami időközben kialakult a színpadon. Ez az én munkamódszerem. Nem tudom, mennyire gyakori vagy ritka, de az én esetemben igazán élő lesz tőle a darab, ez határozottan állíthatom.
Azt is nyilatkozta erről a darabról, hogy ez egy „zenei kutatás” a képzőművészet és az elektronikus opera határvonaláról. Mit jelent ez, és mi egyáltalán az elektronikus opera?
Ez afféle provokáció. A zeném szokatlannak hathat, de a Flesh a hagyományos operákat idézi annyiban, hogy a nézők egy zeneszerző világába nyerhetnek betekintést, láthatják, hogyan kerül színre a zene, művészekkel, képekkel, látványelemekkel.
Ami a kutatás részét illeti: általában nagyon hosszan dolgozom egy-egy elemen. Ennek a darabnak a munkálatai már két éve elkezdődtek. Az egész folyamat, beleértve a koreográfiát is, nagyon intuitív. A videó egyes részei Kurt d’Haeseleer alkotótársam régebbi munkáit emeli be, amelyek erősen befolyásolták a zeneszerzési folyamatot is. Ez tulajdonképpen egy igazi csapatmunka.
Hogyan zajlott a zenei és a képi anyag színpadra állítása?
Ahogy említettem, minden két éve kezdődött, amikor elkezdtem írni a zenét. Rengeteg időt töltöttem a stúdióban. Ez nem lineáris folyamat, néha alkottam valami újat, máskor kivágtam a már megírt anyagból. Aztán jöhettek a további elemek, ami jelen esetben leginkább a közös munkát jelentette például a médiaművészekkel, Kurt d’Haeseleerrel és Olivier Ratsival a videókon, és a táncosokkal, Azusa Takeuchival és Céline Debyserrel, valamint a koreográfus Myriam Gourfinkkal azon, hogy mi történjen a színpadon. Soha nem kérdezem, hogy a zeneszerzői vagy a rendezői identitásom az „erősebb”, hiszen mindkettő együtt dolgozik az egész folyamat alatt.
Hogyan veheti biztosra, amikor még csak a fejében jelenik meg a képi világ zeneszerzés közben, hogy annak megvalósítására elegendő lesz a technikai háttér?
Ez nem nagy gond, hiszen nagyon kevés és egyszerű technológiát használunk, amelynek így is sok lehetősége van kapcsolatot teremteni a zenével és a színpadon megjelenő művészekkel. Vannak videóink, van egy elektronikus alapokon nyugvó zene, és vannak a fényjátékok, néhány vizuális effekt a színen, de ennyi. Ez az előadás sokkal inkább támaszkodik a hagyományos előadóművészetre, mint a tiszta technológiára, de az utóbbi rengeteg lehetőséget teremt arra, hogy még gazdagabbá tegyük általa ezt a sokféle művészi formát felvonultató alkotást.
