Augusztus 30 és szeptember 19. között zajlik Berlinben Európa egyik legnagyobb komolyzenei programsorozata, a Musikfest Berlin. A Winrich Hopp művészeti vezetésével megvalósuló idei eseményeknek magyar vonatkozása is lesz, szeptember 4-én, a Collegium Hungaricumban Eötvös Péter karmester, zeneszerzővel beszélget Földényi F. László József Attila- és Széchenyi-díjas esztéta, irodalomtörténész. Beszélgetésük apropója a tavaly német nyelven is megjelent Parlando – Rubato. Beszélgetések, monológok és egyéb kitérők című kötet, melyben Pedro Amaral portugál karmester, zeneszerző beszélget Eötvös Péterrel nem csak operáiról, de életéről is. A kötetet magyarul 2015-ben a Rózsavölgyi és Társa Kiadó jelentette meg. A berlini beszélgetésről kérdeztük Földényi F. Lászlót.
Mit gondol, mivel tud hozzájárulni a Parlando-Rubato című kötet Eötvös Péter még jobb németországi ismertségéhez? Hiszen szakmai múltja 1968 óta erőteljesen köti Németországhoz.
Igen, a sors különös véletlene folytán Németországba került, olyan alkotók közé, akik az avantgarde zene meghatározó alakjai voltak. Ez alapozta meg németországi karrierjét, a legtöbb nagy koncertjét azóta is ott tartják, a legelismertebb kortárs zeneszerzők között tartják számon. Eötvös Péter eléggé rejtőzködő személyiség, ám ebben a könyvben a művei mellett viszonylag nyíltan beszél magáról, legszemélyesebb dolgairól, a gyászairól, házasságairól, fiatalkoráról, édesapja hiányáról. Ezek a személyes részletek nemcsak a közönség természetes kíváncsiságát elégítik ki, hanem Eötvös műveinek is különleges hátteret adnak.
Mi indokolja a kötet címválasztását?
A parlando és a rubato két zeneelőadási műszó. A kötetben Eötvös és Amaral szabadon beszélgetnek, ugyanakkor mindvégig van egyfajta kötöttség is. A párbeszédjük nagyon rendszerezett, és amennyire meg tudom ítélni, szakmailag rendkívül pontos és alapos. Pedro Amaral bámulatos módon felkészült Eötvös eddigi életművéből, a kötet szerkesztője, Fazekas Gergely pedig kiváló zenetörténész, zenetudós. Filológiailag is alapos a könyv, így én magam is rengeteg mindent tudtam meg az operáin keresztül Eötvösről. Többek között azt is, hogy mit jelent ma operát írni és mit jelent népszerű operaszerzőnek lenni, hogy mennyire nem magától értetődő ez a dolog.
Hogyan lehet jellemezni az Eötvös Péter-féle operákat? Már ha általánosságban meg lehet ezt határozni.
Általánosságban nagyon nehéz ezt megmondani, de az biztos, hogy a legtöbb műve nagyon közönségbarát. Azt értem ezalatt, hogy erőteljesen figyelembe veszi a hallgatók érzéseit, és jó értelemben erre játszik rá. Szinte azt mondanám, hogy nem szégyell hatást kelteni. De nem úgy, hogy meglévő húrokat pendít meg, vagyis nem hatásvadász. Úgy hatáskeltő, ahogyan ezt a romantika esetében értjük. Operáit hallgatva több 19. századi párhuzamot is felfedeztem, A három nővér egyes részletei Wagner Trisztánját juttatják eszembe, a Lady Sarashina eleje a Rajna kincsét hívja elő bennem. Ez biztos nem tudatos, de kijelenthető, hogy ősi fogásokat alkalmaz. A hangok jönnek valahonnan a távoli űrből, zenévé formálódnak és azután foglyul ejtik az embert, akivel innentől kezdve Eötvös azt csinál, amit akar. Ilyen értelemben kiváló zenedramaturg is. Ráadásul gyönyörű áriák is vannak az operáiban, ami mostanában ritkaság. Szárnyal a zenéje, hasonlít időnként Straussra is vagy Bergre, ugyanakkor mindig megmarad a mai avantgárd zene keretei között.
Melyek azok a fő témák, amelyek operáiban foglalkoztatják?
Sokrétűek a témák, minden operája másból indul ki. Eltérő kultúrkörök jelennek meg, ezek közös nevezője a szakralitás, a rítus. Eötvös Péter nagyon vonzódik a rítusokhoz. Például a Három nővért is úgy írja át, hogy három szekvencia jelenik meg a színpadon, és ezek mindegyike három különböző rituális jelenet. A rítus áttöri azt a falat, amelyet a hétköznapok építenek körénk. A rítusokkal tudunk átlépni valahová máshová, egy másik dimenzióba, a kérdés az, hogy hová. Szeretném is tőle majd megkérdezni, hogy honnan eredeztethető a rítus iránti vonzalma, érdeklődése. Érdekelne, hogy mi a célja ezzel.
A beszélgetés során Ön mire szeretne leginkább rávilágítani, mi lesz a középpontban?
Nagyon érdekelne, hogy az ő számára mitől zene a zene, mettől kezdve válnak zenévé a hangok. Van egy darabja, amelyről a kötetben nincs szó, Speaking Drums a címe. Ez egyfajta performance, zenekar adja elő egy olyan ütőssel, aki már-már érthetetlen szövegeket mond, eltorzított hangon, hol hörögve, hol sikítva, kiabálva, úgy, hogy közben folyamatosan szimfonikus zenét is hallunk. Egy ilyen darabot műfajilag vajon hogyan lehetne meghatározni? A magam részéről ezt egy határesetnek gondolom, és ezért is érdekel, hogy Eötvös szerint mi a zene. Szeretném megkérdezni a kontratenorok gyakori használatáról is, ennek a hangszínnek a furcsa hatásáról.
Eötvös azt mondja a könyvben, hogy a semlegesség vonzza ebben a hangszínben.
Igen, mert nem tudjuk mihez kötni, nem férfi, és mégis férfi, nem nő és mégis nő, se ilyen, se olyan, nem tudjuk egy adott nemhez kapcsolni. Emiatt egy nagyon erős elidegenítő effektus is van benne, máshogy hallgatjuk ezt a hangszínt, mint egy tisztán női vagy férfi hangot. Goethe, amikor Itáliában azt látta, hogy a színházban női szerepeket férfiak játszanak, úgy gondolta, hogy így jobban lehet érteni ezeket a szerepeket, mert ez teremt egyfajta distanciát. Szerintem a kontratenorban is van valami ilyesmi, ami távolságot képez, a szó legjobb értelmében elidegenít.
Nagyon érdekesen kezeli Eötvös Péter a különböző figurákat a darabjaiban. Különböző zenék révén kelti életre a figurákat, és mielőtt nekifog a komponálásnak, már megtalálja az adott figurát játszó énekest.
Igen, és ez olyannyira működik, hogy tavaly elmesélte, hogy hegedűversenyt ír Isabelle Faust hegedűművész számára. Kifejezetten neki íródott a mű, tehát még a hangszeres darabok esetén is kiválaszt egy szólistát, akinek a számára írja a darabot.
Milyen szerepet játszik a színház az Eötvös-féle operákban?
Mindig történetekről van szó, és ez nagyon fontos Eötvösnél. Még szimfonikus zenéi is olyanok, mintha egy történetet mesélnének el. Az pedig önmagában jelzésértékű, hogy operái esetében milyen erősen ragaszkodik az irodalmi alapanyaghoz. Mindig felkérésre ír, egy konkrét színház kéri fel, ezzel máris adva van egy csomó gyakorlati szempont, amelyet figyelembe kell vennie. A színház egy állandó logisztikai kihívás, az előadásnak működnie kell. Ráadásul gyakran két zenekart alkalmaz párhuzamosan, ehhez jön még a rendező és az egyéb tényezők. Egy roppant komoly rendszert kell működtetni. A dramaturgiai kérdések pedig számára legalább olyan fontosak, mint a zeneiek.
Bizonyos darabjaihoz a japán színház különböző műfajait választja mintául, például a nó-t. Mennyire befogadható ez a stílus Ön szerint az európai néző számára?
Szerintem a távol-keleti színjátszás nagyon erősen konfrontálja a nézőt az európai színjátszással. Annyira más, mint az általunk megszokott, és ezáltal azt is meg tudja mutatni, hogy mennyire nem természetes a sajátunk sem. Felmutat olyan lehetőségeket, amelyekkel mi nem élünk. Eötvös nem akar keleti művésszé válni, nem akar meggyőzni minket ennek a műfajnak a kizárólagosságáról, hanem engedi, hogy a saját európai kultúránkat egy új fénytörésben lássuk. Úgy gondolom, hogy Eötvös ezzel kapcsolódik egy nagyobb hagyományhoz, amely már a 20. század tízes, húszas éveire is jellemző volt, amikor a színháztörténetben megfigyelhető egy nagyon erős vonzódás a keleti színházhoz. Ez Artaud-nál csúcsosodik ki, ezért azt is meg szeretném kérdezni, hogy milyen az ő viszonya Artaud-hoz, mert időnként kísértetiesen olyanokat mond Péter, mint amiket Artaud-nál lehet olvasni, aki teljesen elkötelezett volt a keleti színház iránt.
Az Eötvös-féle operákra jellemző, hogy jelentős mennyiségű szöveges jelenettel dolgozik. Mit szolgálnak operáiban a szöveges-párbeszédes részek?
Ez a musical hagyománya, leginkább az Angels in America című operára jellemző, amely persze távol áll attól, hogy musical-nek mondhassuk. Amerikai hagyományt hoz be ezzel, ahol a sok dialógus hozzátartozik a műfajhoz.
Eötvös Péter azt mondja a könyvben, hogy azok az operák érdeklik, ahol a néző maga is részévé válik az előadásnak, része lesz a drámának. Ön szerint mivel éri ezt el?
Szerintem a zenei sokrétűségével, mivel nagyon sokféle zenei stílust alkalmaz. Hol romantikus a zenéje, hol pimaszul mai, hol slágerszerű, jazz, a sanzon is megjelenik. Nem törekszik arra, hogy legyen egy szigorúan csak hozá köthető zenei stílusa. Még a komikumot is megengedi, erre jó példa a Halleluja című oratórium, amit Esterházyval írt. Kétszer hallottam, a közönség mindegyik alkalommal hangosan nevetett. Ez elég szokatlan egy kortárs zenemű esetén, és az oratórium műfajára sem jellemző általában.
Van-e olyan alkotás, amely Önt, mint beszélgetőtársat kiemelten érdekli?
Az As I Crossed a Bridge of Dreams ilyen, még nem hallottam soha. Erről Eötvös azt mondja, hogy ez a mű áll legközelebb hozzá, ugyanakkor előadhatatlannak is minősíti. Ezért írta meg a Lady Sarashinát, hogy előadható legyen. Erről a műről olyan szépen beszél a kötetben, elmondja, hogy miért fontos a számára.
Érdekes, hogy magyarul nem írt operát. A könyvben ezzel kapcsolatban Bartók Kékszakállúját hozza példaként, szerinte ez az első és „a” magyar opera, attól tart, ha magyarul írna, a darab hasonlítana Bartókéra. Valóban ez lenne csupán a magyarázat?
Úgy tudom, hogy egy Krasznahorkai műből szeretne majd operát írni. Az ördög tragédiája és a Lilith című operák Madách-hoz kapcsolódnak, de nyilvánvalóan egyik történet sem Madáché, noha ez a kiindulópontjuk. Hivatkozik a könyvben magyar fotósokra: André Kertészre, Ropert Capára, Brassaira, és azt mondja, hogy ezek a művészek nagyon közel állnak az ő látásmódjához. Ezt is szeretném tőle megkérdezni, hogy mivel ezek olyan magyarok, akik hozzá hasonlóan életük jelentős részében külföldön éltek és alkottak, mi az, ami közös bennük, és érez-e a világlátásukban valami speciálisan magyart? Fontosnak gondolom azt is, hogy ő sosem volt disszidens, és nagyon komoly mértékben kapcsolódott a 70-es évek magyar avantgarde művészeihez. Nemcsak zenei téren, hanem a Halász Péter-féle színházhoz is, miközben ezzel párhuzamosan a Vígszínházban színházi zenét szerzett. Ez egy nagyon érdekes és ritka jelenség, hogy mennyire sokféle szinten mozgott és párbeszédet folytatott a különböző szintek képviselőivel, miközben az általános jelenség az volt, hogy ezek az emberek szóba sem álltak egymással. Eötvös jól tudja kezelni a különböző kihívásokat, láthatóan nem konfliktuskereső ember.
Személyes életéről is mesél a kötetben, kalandosan indult az élete, túlélte Drezda bombázását. Ha elolvassuk ezt a kötetet, úgy érezzük, hogy főszereplője egy szerencsés ember, aki elé jókor sodort jó lehetőségeket az élet.
Minden szempontból szerencsésnek mondható. A körülmények először mindig nehezítették az útját, a bombázás, a szocializmus, az itteni főiskola rektora, édesapja hiánya. De valahogyan mindenből jól került ki, az élete úgy alakult, hogy tanulni a legjobb helyre került Németországba, és innen már egyenesen ívelt felfelé a karrierje. Persze ne felejtsük el azt a Goethétől származó gondolatot sem, miszerint sorsunkat nem a külső körülmények, hanem mi magunk alakítjuk. Eötvös Péter is nagyon megdolgozott a szerencséjéért.
