Kárpáti Péter Két nő című előadása igazi kuriózum a lélektani krimit kedvelők számára. Ráadásul, a sajátos improvizációnak köszönhetően, estéről estére megújul az előadás. Téri Gáspár táncossal beszélgettünk.
A Két nő című előadásról olvastam egy kritikát, melyben a szerző kiemeli egy álombeli jelenet különlegességét. Ez megragadta a fantáziámat, hiszen olyan álomról van szó, amiben Ön például kutyává változik át. Miben áll ennek az átváltozásnak a rejtélye?
Egy gyermeknek az álmába lépünk bele, egy kutya meg egy lány, a pillanatnyi szürrealitásnak a kulcsa maga ez a belépés. Az erre való felkészülés során nem a négykézlábra állás begyakorlása volt fontos, hanem abban a fajta figyelemtechnikában kellett elmélyülni, amit a kutyák használnak. Erre pedig nagyon jó játékok voltak, volt például egy olyan gyakorlatunk, amikor a Jurányi utcától a Batthyányi utcáig kellett úgy követnem az egyik kollégámat, ahogy egy kutya szegődik az ember mellé. Azzal a fajta távolságtartással, folyton a kíváncsiság és félelem dilemmával, belső, megfogalmazhatatlan céllal haladva, olyannal, amilyen az embernek nincs, mert mindig valamilyen konkretizált céllal viszonyul valamihez. Ugyanazokkal a fajta eltévelyedésekkel, ahogy az egyik utcasarkon valami érdekesebb lesz egy pillanatra, és hirtelen megszűnik a fókusz, majd újra visszatérni az emberhez. Mindezt úgy kellett tenni, hogy a két pont között egy bizonyos szakaszig észrevétlen legyen a követés, de ezután el kellett érnem azt, hogy vegyen észre, szólítson meg, hívjon oda, hogy hajlandó legyen tovább menni velem, illetve hagyja, hogy én menjek vele tovább. A gyakorlatban saját emlékeim is segítettek, hiszen tizenhat éves koromig laktam együtt kutyával. Soha nem beszéltem hozzá. Hangjelzéseket kiadtam, fütyültem, píjjegtem… De nem használtam szavakat. Ha láttam, hogy messziről néz, és azt akartam, hogy közel jöjjön hozzám a „gyere ideee!” kiabálása helyett leguggoltam, vagy csak álltam, és vártam, míg megértettük egymást. Az előadásban egyébként még egyszer történik egy kutyává változás, pont akkor, mikor Székely Rozi éppen macskává változott. Ebből aztán kisebb konfliktus is kialakul…
A Trafó honlapján talált ajánlóban pedig azt olvasni, hogy az előadás estéről estére változik, hiszen jórészt improvizációról van szó. Nem volt nehéz követni ezt a rendezői koncepciót?
Péter egész máshogy használja az improvizációt, mint ahogy én ezt korábban másoknál láttam. Ő mindig feladatokat ad, amelyek által egyfajta csoportdinamikai struktúrát állít föl. Azt mondja például a színésznek: te most egy jógatanár vagy, az órád 12-kor kezdődik, ülj be abba a terembe, ahová jönni fog hozzád valaki, aki jógaórát szeretne venni. A jógatanárt játszó színész mindössze ennyit tud, persze később kiderül, hogy valaki más pedig valami mást tud. Ő az, aki ma a jógaórára megérkezik. Azt, amit ő tud, én nem tudom, azt, amit én tudok, ő nem tudja. Már negyedórája ott ültem egyedül a próbateremben, és vártam, hogy megérkezzen végre, gyanakodni kezdtem, hogy a kollégámnak talán nem sikerült időben ideérni a próbára, aztán eszembe jutott, hogy már láttam a büfében. Végül megérkezett. Az óráról való késés is már az impró része volt. Nagyon hamar kiderült, hogy nem fogok tudni jógaórát tartani, mert valójában egyáltalán nem akar jógaórát. Próbálom tenni a dolgom, mint jógatanár, ám folyamatosan ellenállásba ütközöm. Megfelelő ruhát sem hozott magával. Elkezdődött egy harc két ember között, ebből aztán lett egy másfél-két órás improvizatív helyzet, és a kezdeti, részben hiányos, részben ellentmondásos információk révén egyfajta furcsa feszültségrendszer jött létre. (igazából a mai napig nem tudom, milyen okok miatt volt Barbiban ilyen heves ellenállás.) Természetesen a fenti jelenet a maga egészében nem, de rengeteg apró mozzanata belekerült az előadásba, például ebből az impróból születtek meg az előadás kezdő és záró jeleneteinek kulcsmotívumai. Az is egy nagyon különös helyzetet teremtett, hogy a lengyel színésznő, Júlia tényleg nem beszélt magyarul, és az ő természetes, anyanyelvén való kommunikációja, ami mindenki más számára érthetetlen maradt, végül valóban az a nyelv lett, ahogy a gyerek gügyög. Júlia ugyanúgy nem játszik el egy gyereket, ahogy egyébként itt senki nem játszik el semmit. Péter majdhogynem a hasonló helyzetek alapján írja vissza a történetet, csak meglök egy helyzetet, és aztán hagyja magától zajlani jó sokáig… Nem készül az előadás, hanem megtörténik.
Mit értsünk (az egyébként szintén az ajánlóban olvasható) mozgásanalízis kifejezés alatt? Hogyan érvényesül ez az eszköz például az első jelenetben, amikor Ön csupán annyit tesz, hogy elmegy az ágytól az ajtóig, s ebből a partnere tudja, hogy a kapcsolatuknak vége…
Engem rettenetesen lenyűgöz az a módszer, ahogyan az ember saját maga, vagy éppen a mestere/ edzője utasítása szerint, lépésről lépésre, pici mozzanatokon keresztül gyakorolni kezd egy összetett mozdulatot, olyan részletességig menve, hogy nem is látszik már pontosan, hova fog kilyukadni. És miután ezt hosszabb időn át teszi kitartóan, egyszer csak ugrik egy hátraszaltót, és abban a pillanatban villan fel, hogy az összes apró mozzanat efelé az egyetlenegy, zárt, pontszerű eredmény felé haladt. Hasonlóképpen ebben a jelenetben nincs felszólítva senki semmire, nincs senkinek ultimátum a kezébe adva, hogy itt a vége, kalap-kabát, hanem csak azt nézzük meg, hogy mialatt fekszünk éjszaka az ágyban egymás mellett, hogyan lehet ott felkelni, milyen az, ha az ember először fölül, aztán ugyanazzal a lendülettel egyből föl is áll, megy tovább, de úgy, hogy nem szakítja meg ezt a mozgásívet a fölüléssel és a fölállással. Fölültél, fölálltál, és lépj előre egyet, menj el a kabátig, vedd a táskádat, majd a kabáttal és táskával szépen leülsz és vársz. És akkor értődik meg, mikor így centiről centire haladva, felöltözve, táskával a kezében szemben van az ajtóval, hogy na, akkor ki kell menni. Ez egy szerintem nagyon furcsa, ritka helyzete a kommunikációnak, ugyanakkor tipikus esete a játszmáknak, ahogyan másról beszélünk, és közben mást akarunk elérni, más a célunk. Az indirektsége komoly etikai kérdéseket vethet fel az őszinteség és csúsztatás tengelyen való elhelyezkedését illetően.
Nem lehet, hogy az ilyen mozgássorhoz olykor halált megvető bátorságra van szükségünk?
A hátraszaltó esetében például az idegrendszerünket folyamatosan meg kell tévesztenünk, olyan dolgokra kell rábírnunk, amiket egyébként nem akarna megtenni, hiszen ki a fene akar fölugrani a levegőbe és hátracsapni magát abba az irányba, ahol nem látja, mi történik. Nem indítom el a testemet egy olyan irányba, amelyre a tekintetem nem tud figyelni. Ugyanígy az előadásban ez a játék, hogy üljünk föl, álljunk föl, nézzük meg, hogy hol a probléma, egy csapdahelyzetről tereli el a figyelmet. Ha ugyanis valaki csak úgy egyszerűen azt mondja nekünk, menj el, egy blokk képződik a lelkünkben, viszont így a játékon keresztül kis lépésenként, óvatosan, föl lehet ismertetni a másikban azt, hogy el kellene menni… Az előadásban talán van a karakteremnek egy ilyen visszatérő funkciója: hogyan lehet fokozatosan, a legészrevétlenebbül felnyitni valakinek a szemét? Hogyan ugorjon hátraszaltót a másik anélkül, hogy közben észre venné, és ijedtében a legkritikusabb ponton abbahagyná. Itt a mozgás elemzését használjuk, ami egy dialógus végül is, csak a dialógus a mozgáson keresztül juttatja el odáig a másikat, hogy kimozduljon ebből a pontból, ahonnan egyáltalán nem akar kimozdulni.
