A nagy költségvetésű óriásszörnyes katasztrófafilmek kivételes művészi potenciálját az adja, hogy teljesen mellékes bennük, hogy végül az amerikai hadsereg vagy egy bárgyú kamasz menti-e meg a világot, és az sem fontos, hogy az emberiség túljut a válságon, a családok újraegyesülnek és a szörnyek kilehelik lelküket. Ami igazán és visszavonhatatlan erővel elragadja a nézőt, az úgyis világunk pusztulásának dollármilliókból összehozott, szemet gyönyörködtető látványa. Az a következtetés, hogy városaink meglepően könnyedén egyenlővé tehetők a földdel – hogy mindaz, amit fölépítettünk, kártyavárként dönthető össze.
Szenvedélyes kíváncsisággal keresem ezekben a blockbusterekben azt a momentumot, amikor a pusztulás líraisága, a civilizáció romba dőlésének hiperstilizált látványa maga alá gyűri a történetvezetést, a szereplők iránt érzett aggódást, és átveszi az uralmat a filmen, felszámolja a hagyományos filmnyelvet, és beengedi a tömegfilmbe az avantgárd absztrakciót, a páratlan hangeffektekkel kísért vizuális táncot. Azt a pillanatot, amikor minden feloldódik az összeomlás líraiságában. Minden zuhan, megsemmisül, mégis olyan gyönyörűen – szuperlassítva – tündököl, mint soha azelőtt, mint mondjuk Antonioni Zabriskie Pointjának híres fináléjában. Figyeljük meg a Transformers 3. egyik epizódját, hogy átérezzük mindezt (a fent leírt pillanat 1:05-nél jön el):
A Godzilla-franchise az óriásszörnyes/gigarobotos pusztításfilmek között is kitüntetett helyet foglal el, hiszen a mitikus, félig bálna, félig gorilla szörnyeteg egy tömegkatasztrófa borzalmából születik meg: ahogy az első, 1954-es Ishiro Honda-filmben a hullámok közül kiemelkedik a borzasztó erejű hüllő, vagyis maga a megállíthatatlan pusztulat végtelen ereje, abban egy nemzet szörnyű háborús traumája elevenedik meg. A japán eredeti olyan remekmű, ami a szenvedés képein túl etikai-filozófiai párbeszédeivel, melankolikus fatalizmusával hívta fel magára a figyelmet, és hívja fel még most is. Godzilla fájdalmas üvöltésében, ha eléggé fülelünk, egy vadállat fenyegetésén kívül kihallható az emberiség miatt érzett dühös szomorúság, aggodalom, az önfeláldozás sorsszerűségének felhangja – King Kong „csak” egy hatalmas majom, Godzilla viszont a pusztulás könnyező istene. Az első amerikanizált Godzilla-film mindebből semmit sem tudott megjeleníteni.
A Jurassic Park és a Pánik New Yorkban bárgyú, kamaszos elegye nem nyújtott semmi érdekeset: nem véletlen, hogy a benne szereplő hatalmas iguanától – Zillától – a stúdió el is bitorolta a Godzilla nevet, leválasztva róla azt, ami Roland Emmerich számára nem hordozott jelentést: a ‘god’ szócskát.
A ’98-as baklövést a brit Gareth Edwards elegánsan teszi jóvá. Filmje a kortárs blockbusterek kontextusában komolyan vehető és végiggondolt darabnak számít, ráadásul éppen a Godzilla-alakban rejlő lírai fájdalomra épít, amikor zárlatában tulajdonképpen az emberiség megmentőjeként mutatja a szörnyet. A két gonosz – pontosabban csak szaporodni akaró – parazita atomlepkével feldúsított történet dinamikáját az adja, hogy minden szereplő fokozatosan rájön: a glóbusz megmentéséért jóformán nem tehet semmit, maximum – a film nézőjéhez hasonlatosan – hátradőlve és reménykedve végignézheti a gigászi titánok összecsapását. Godzilla szép lassan tulajdonképpen Gaia sajátos inkarnációjává lényegül, akinek egy feladata van, helyreállítani a természet egyensúlyát, miközben szenvedései az emberiség áldozatának is mutatják.
A szörnyeteg istenség maga a legfőbb gondviselés, aki testi épségét nem kímélve esendőségére emlékezteti az önhitt emberi civilizációt.
Edwards verziója közel sem éri el a szigetországbeli eredeti film súlyát, de pár jellegzetes beállítással és vizuális motívummal viszonylag ügyesen villantja fel a Fülöp-szigetekről San Franciscóba, Japánba, Hawaiiba, Nevadába majd újra San Franciscóba helyezett, pergő történet hátterében a Fukusima-katasztrófával újra felélénkült atomerőmű-paranoiát, a globális felmelegedéssel és a tömegpusztító fegyverekkel szembeni félelmet. A felütésben domináns összeesküvéselmélet-tematika erősíti a sztori társadalomkritikai potenciálját, de az is igaz, hogy mindebből a zárlatra csak egy homályos zöld-pacifista üzenet marad meg.
Többen kritizálták
a filmet amiatt, hogy neves színészeket szerepeltet jelentéktelen szerepekben, illetve hogy az emberek közötti érzelmi viszonyok csak szegényesen kidolgozottak. Ezzel szemben az igazság az, hogy a film meglehetősen sok időt szán a sztori érzelmi megalapozására: mindjárt két családi drámát is bemutat, az első az anya/feleség, a második az apa halálával zárul, és szörnyekről még alig esett szó. Innentől Edwards a passzív, sodródó főhős és hiperaktív ellenfele, a szörny közötti szótlan kommunikációra bízza a belső folyamatok érzékeltetését: így Ford Brody számára a szembenézés a szörnnyel nem jelent mást, mint szembenézést halott anyjával (ezzel az önfeláldozó Anya és Gaia szokásos módon egymásra íródik). Hasonlóan végiggondolt a filmben az elveszítés vs. kapcsolódás motívuma: a szereplők között egyfolytában ajtók záródnak össze (lásd a Juliette Binoche-karakter halálát és a metrón elveszített kisfiú epizódját), ahogy a kapcsolódást szimbolizáló hidak – egy-egy nagyszerű, feszültséggel teli jelenetben először a vasúti völgyhíd, majd a Golden Gate – is sorra leomlanak.
A friss Godzilla-film köröket ver az átlag blockbuster-színvonalra, hangvételében és kidolgozottságában leginkább Christopher Nolan Batman-trilógiájához hasonlítható. Az emlegetett lírai pusztítást Edwards ráadásul gyönyörűen viszi el a végletekig: amikor az emberek már rég eltűntek San Francisco utcáiról, és szürke porfelhők gyűltek a város fölé, megszólal Ligeti György Requiemje, és pár fiatal katona rettegve veti le magát a repülőgépről, hogy aztán elzuhanjon az egymással birkózó óriásszörnyek mellett… A hangsáv elnémul, önmagukba omlanak a felhőkarcolók, és óriáshüllők elsuhanó testrészei kavarják fel a kihalt utcákon megült centivastag hamut.
