Számunkra két fontos, jelképpé nemesülő elem van a filmben: az iskolai tábla és a ház – az előbbi a munkahely, az utóbbi az otthon hívószava. (François Ozon A házban című filmjéről Röhrig Eszter írt kritikát)
François Ozon tizenharmadik filmje, A házban 2012-ben a San Sebastián-i Nemzetközi Filmfesztiválon elnyerte a legjobb filmnek járó Arany Kagyló-díjat. A negyvenöt éves filmrendező a párizsi Quartier Latinben nevelkedett, a híres Henri IV középiskolában tanult, szülei tanárok, így nem véletlen, hogy otthonosan mozog e legutóbbi alkotása közegében, a tanárok, diákok világában. Rögtön hozzá is kell tennünk, hogy véleményünk szerint ez a film messze nem erről, sokkal többről és egészen másról is szól.
Kattogva elindul a mozigép, látjuk, hogy kockás füzetlapokra írták a főcímlistát, és azonnal szembetűnik, hogy más az, mint amit mi annak nevezünk: fekszenek az eredeti francia kockák és nem élükön állnak, mint a mi fogalmaink szerinti „franciakockás” füzetben. Az első képeken rézsútosan bevág a kora délutáni, nyár végi nap egy acélkék kocka-középiskola üvegezett előterébe. Az iskola neve: Lycée Gustave Flaubert. E pillanattól kezdve fogva tart a film hangulata: a valóság és a valósággal való játék szabadsága olyan erős, hogy szinte kiemel a moziszékből és elvisz innen, messzire. Maga Ozon is kimondta egy vele készített interjúban, hogy a valóság és a fikció közötti játék, e két dimenzió összezavarása volt a szándéka.
Másképpen szólva, és némileg a mi nézőpontunkat is meghatározva úgy fogalmazhatnánk, hogy a történet és az elbeszélés megkülönböztetése a mai irodalomtudományban már elfogadott tény, a moziban azonban még mindig a történet uralkodik. Ezt a filmet éppen a történet variabilitásával való játék, a történet „lefokozása”, a történet-elbeszélés kettéválasztásából fakadó relativizáló és „tükröztető” szemlélet teszi különlegessé. Az iskola régi és elnyúzott téma, melyben azért örökbecsű művek jöttek létre, mint például 1943-ban Henri-Georges Clouzot Holló című filmje vagy az újabbak közül Haneke Fehér szalagja, de François Ozon a történet bátor és játékos széttörésével új távlatokat nyit meg a néző előtt. A film egy kortárs spanyol színdarab (Juan Mayorga: Fiú az utolsó padban) alapján készült, amelyet az alkotók átdolgoztak, s leginkább abban tértek el az eredeti szövegtől, hogy míg a színmű végén a szereplők élete visszazökken a valóságba, helyreáll a világ egyensúlya, addig Ozonnál nem, mivel: „Ez a befejezés számomra nem elfogadható, én úgy látom, mindennek össze kell dőlnie” – mondta a rendező egy interjúban. Jelen írásunkban a művész eme enigmatikus – mert nem kifejtett – mondatának értelmezésére törekszünk.
A föntebb már említett évszak sejteti, hogy nem a kibontakozás, sokkal inkább valaminek a lebontása kezdődik a nyár végével és a tanévnyitó értekezlettel. Ez a film számunkra azért is érdekes, mert mer közhelyekből építkezni. A tanévnyitó tanári értekezleten az igazgató beszéde éppoly üres, mint bárhol a világon, majd a tanév eleji iskolai feladatok is rutinszerűek és ötlettelenek. Az irodalomtanár Germain, és egy új diák, Claude kapcsolatáról szól a film. Claude házi feladata fölkelti Germain érdeklődését, ösztönzi őt, így folytatásos történetté dagad a „Mit csináltam a hétvégén?” című fogalmazás. Claude, a történetíró valójában báb, marionettfigura Germain kezében, mert Germain az, aki modulálja, megalkotja az elbeszélésmódot, és elmegy a legvégsőkig: tulajdon életét adja, sorsával hitelesíti a néző szeme előtt formálódó művet. A hétvégék sivársága és eseménytelensége a kockás füzetlapokon: egy osztálynyit elolvasni, ez Germainnek, az irodalomtanárnak is gyötrelmes feladat. Valójában az ő fásultságára és ötlettelenségére vall, hogy nem képes (vagy nem akar) újabb, motiválóbb, esetleg jobban körülhatárolt fogalmazási témát kitalálni. Az ingerszegénység és az üresség az egész, kamerával kimetszett világot áthatja.
Amerikai konyhás otthona szalon részében, a fotelban olvasva a dolgozatokat, Germain felfigyel Claude Garcia írására, aki életének egy fordulatáról számol be: az egyik osztálytársát, Raphaelt korrepetálja otthonukban (házukban) matematikából, és így bepillantást nyer egy olyan közegbe, amelyet ő „polgári osztály”-nak nevez. Az „elmozdulás”: egy másik világba való átlépés lehetősége kelti fel a tanár érdeklődését, mivel régóta lemondott a „saját” életről. Hosszú évek óta mélyaltatásban tartott erői kibomlanak, és a tanítvány, Claude személyében testet, alakot öltenek. Nem lehet véletlen, hogy Claude külseje annyira jelentéktelen, mivel valójában nem ő az aktív, és lényegileg nem egyenrangú Germainnel. A korábbi kritikák és Ozon is tőlem ellenkezően nyilatkoznak erről a tanár–diák viszonyról. Ozon például az egyenrangú tanár–diák kapcsolat híve, és ezt akarta mutatni a filmjében. Ha az ozoni interpretációt követjük, azt látjuk, hogy a középszerűség, a sivár köznapi valóság érzékelésében a tanár és a diák valóban egyenrangúak, de a rájuk mért „condition humaine”-t („emberi sorsot”) véleményünk szerint más-más módon zúzzák össze.
Számunkra két fontos, jelképpé nemesülő elem van a filmben: az iskolai tábla és a ház – az előbbi a munkahely, az utóbbi az otthon hívószava, és egyben mindazon átlagemberek mozgásterét is kijelölik, akik ebben a filmben megjelennek. Claude Garcia, az új diák az egyetlen, aki kilóg közülük, de nemcsak idegen mivolta miatt, hanem azért is, mert úgyszólván nincs is családja: anyja elhagyta, apja magatehetetlen rokkant, ő látja el, segélyből élnek. Raphael nevű osztálytársa matematika-korrepetálása révén mind közelebb kerül a családhoz, amelynek harmóniáját irigykedve, de iróniával szemléli. Tanára egy idő után nem elégszik meg az életkép-epizódokkal. A zöld iskolatáblán (ahova az első órán Flaubert és La Fontaine nevét írta fel) felvázolja Propp A mese morfológiája című művéből a (szakmai körökben) jól ismert történetmodellt, és fordulatot, kalandot kér a tehetséges író-tanítványtól, azt, hogy kövesse bátran és őszintén a vágyait és érzéseit. Az addigi matematika-korrepetálások és a család életébe való bele-beleleskelődések mellett megjelenik egy új elem: a szenvedély. Claude szabad utat enged érzéseinek, szerelemre gyúl osztálytársa anyja, Eszter iránt. E ponton más dimenziókba lépünk át, de Louis Malle (Szívzörej, 1973) és mások (hosszú a sor) filmjei után sem a francia, sem a magyar néző nem lepődik meg az efféle fordulaton. Ez a szerelem-szál kevésbé lényeges, az a felismerés azonban sokkal inkább, hogy a flaubert-i értelemben vett homais-i létezésforma az 1850-es évektől fogva, a Bovaryné megjelenése óta konokul tartja magát abban a kis- és középpolgári közegben, amelyben ez a film játszódik. Ozon éppen azt kísérli meg, hogy ezt a fajta bezárt és önelégült létezést kissé kiforgassa a sarkaiból. A valóság és a képzelet, a valóság és a fikció váltogatása, sőt olykor szinkronicítása (a tanár feje megjelenik közöttük, amikor Claude és Eszter először csókolóznak) még önmagában nem tenné számunkra érdekessé e filmet. A történet egyes elemeinek belső összefüggéseit némi töprengés után fel lehet fedezni, de ezenfölül is van teendő, mert a mögöttes tartalmak, az irodalmi háttérutalások számba vétele révén a film mélyebb és árnyaltabb olvasatot nyújthat.
1. A korábban említett tábla a tanítás fontos eszköze még ma is, itt azonban a megszégyenítésé lesz: Germain nyíltan kipellengérezi Raphaelnek „A legjobb barátom”-ról (Claude-ról) írt fogalmazását, s helyesírási hibáit felíratja vele a táblára. Az ő oktatása csak a kiválasztottnak, Claude-nak szól, mindig az üres teremben és a tábla előtt beszélik meg a Házban-ról (Raphaelék otthonáról) szóló történet újabb epizódjait. Kettejük cinkossága és kitörési kísérlete kudarcot vall, Claude az Eszter-szerelemben, Germain pedig azért, mert munkahelyi vétsége lelepleződik: kitudódik, hogy ellopta a leendő matematikadolgozat példáit az iskolai széfből csak azért, hogy a buta tanítvány sikert érjen el, s Claude tovább járhasson a Házba korrepetálni.
De korábbi és jelenlegi létük megértésében és meghaladásában ők nem lesznek vesztesek. A Ház nem más, mint a kifelé szabálytartó és belülről nézve gyenge kisemberek erős vára, amelyet a regény végén, parkban, padon ülve, kívülről szemlélnek, immáron barátokként. Raphel álomcsaládja ez: a frusztrált és rasszista apa, a már most előítéletes kis Rapha, és a fenséges csodanő, a valójában kicsinyes féltékenységgel megvert feleség, Eszter.
A második kérdéskörhöz vezet át és egyben a tábla–ház motívumot is összeköti a következő, látszatra mellékesnek tűnő történetelem: Claude az imaginárius számok témakörében korrepetálja Raphaelt egy egész filmnyi terjedelemben és teljesen reménytelenül. A matematikának olyan területéről van szó, amelyet nem lehet mechanikusan és az elemi formulákkal leírni vagy levezetni. Ha csak az „imaginárius” szónál maradunk, már az, már eleve az nem létezik e képzelőerő és gondolatok híján lévő kamasz számára, akinek viszont a zsigeri és kontrollálatlan reakciói jelentékenyek. (A valóság–fikció ozoni játékában például a kis Rapha szájon csókolja Claude-ot, később féltékenységből felakasztja magát.) Mielőtt rátérünk az irodalmi kódokra, mintegy „átkötésül” jelezzük, hogy az imaginárius számok és Robert Musil Törless iskolaévei című regénye közötti összefüggés mindegyik irodalmi utalás közül a legtitkosabb. Ezt a könyvet Germain adja kölcsön Raphaelnek, de hiába is idéznénk azt, hogy Törless a híd-hasonlattal világítja meg ezt a problémát: „Hát nem olyan ez, mint a híd, amelynek csak első és utolsó pillére van, a pillérek között pedig semmi, és te mégis olyan biztonsággal mégy át rajta, mintha nem kellene a folyóba esned? … és a legkísértetiesebb számomra a matematikának ez az ereje, amely csakugyan átvisz minket a nem létező hídon, anélkül, hogy lezuhannánk róla” (Petra-Szabó Gizella fordítása). Ez a regény a Törless-párhuzam révén a hontalan, lázadó Claude sorsát emeli magasabb szintre, mint ahogy (majd később látni fogjuk), Céline regényének Ferdinand Bardamuja pedig Germain létét poetizálja át.
2. A szép számú irodalmi utalások adják meg ennek a film zamatát, és egy meglehetősen rejtőzködő jelentésréteget tárnak fel, amiért érdemes, ha nem is mindet, de néhány megidézett irodalmi művet e film kontextusában elhelyezni és értelmezni. Az utalások dekódolásában fontossági sorrendet követünk. Germain az egyik órán La Fontaine a Tölgy és a nád („Helytáll a tölgy: hajlik a nádszál.” Rónay György fordítása) című meséjét tanítja, s nem először pécézi ki Raphaelt, aki nem árul el fogékonyságot a XVII. századi költő allegorikus műve iránt, nem érti, hogy a semmit nem kockáztató semmilyenség, a kicsinység mindent túlél és örökkévaló. Egy másik irodalomórán valamelyik diák padján Flaubert Egyszerű lélek című elbeszélését pillantjuk meg. Félicité (a szó „boldogság”-ot jelent), a főhősnő egész életét ugyanabban a házban töltötte, és szolgálta úrnőjét annak haláláig és még azután is. Ebben a Flaubert-szövegben a ház a szeretet, a néma odaadás, a szolgálat metaforája – ilyen értelemben Ozon filmjében nincs ház, nincs otthon. Raphaelék háza leginkább lego- vagy Barbie-házra emlékeztet, ami egy gyönge mozdulatra elemeire esik szét.
Raphael él demokratikus jogaival, és (Claude fogalmazta!) támadó cikket ír Germainról az iskolai újságban, amiért megalázta, s a táblára íratta föl vele fogalmazása helyesírási hibáit. Az iskolaújságnak Köpönyeg (Le Manteau) a neve. Ki ne gondolna azonnal Gogol azonos című elbeszélésére? Az iratmásoló Akakij Akakijevics Basmacskinból, a kis csinovnyikból lesz valaki, nem is akárki, igaz, szürreális módon és a halála után: Gogol már az 1830-as években képes volt kiszabadítani főhősét a történetből, a kauzalítás rabságából. Ozon filmjében, mint már korábban is utaltunk rá, az homais-i, az örök alkalmazkodói és túlélői magatartás konfigurációit véljük felfedezni, de Germain kivételével.
Szándékosan nem említettük eddig Germain feleségét, Jeanne-t, aki az homais-k közül a legriasztóbb, mert okos, gátlástalan és cinikus. Mikor szétesik minden, jóllakott Claude-dal is, az állásából kitett férjet szépen otthagyja, és az eddig nagyon maszkulin, hidegvérű, okosnak látszó nő egy bőrönddel visszaköltözik az anyukájához. De… előtte egy emberes veszekedés erejéig végre felizzik meglehetősen sótlan kapcsolatuk. Germain nekiesik, amikor megtudja, hogy Jeanne Claude-dal hált („egy kölyökkel?”), mire a felesége jól fejbe kólintja egy könyvvel, amely nem más, mint Ferdinand Céline Utazás az éjszaka mélyére című regényének vörös bársonykötéses díszkiadása (ami már önmagában véve is jó poén). Innentől kezdve Germain nemcsak a munkahelyéről, a saját életéből is kitaszítottá válik, lebegővé, szabaddá, azzá, aki lehetett volna, amikor fiatalkorában megírta a L’enfant de l’orage (A vihar gyermeke) című regényét. Egy nyugdíjas- vagy szeretetotthon lakója lesz, de az is lehet, hogy zárt intézetbe került, legalábbis, ha a céline-i allúziót gondoljuk tovább. Germain további életéről nem beszél a narrátor, aki maga Claude, az örök kívülálló. Hát akkor szóljunk mi, nézők Louis-Ferdinand Céline szavaival, aki ezt írta a házról az Utazás-ban: „Mert a házakban nincs semmi jó, Amint a kapu becsukódik mögötte, minden ember bűzleni kezd, és amit hord, az is bűzlik. Teste, lelke rohamosan öregszik. Rothadásnak indul. Mi csak örülhetünk, hogy bűzlenek. Muszáj csinálni velük valamit! Elő kell rángatni őket, kikergetni, kitenni a szabadba.Minden, ami bűzlik, benn van a szobákban, hiába cicomázzák, akkor is büdös marad.” (Szávai János fordítása)
Germain sorsa (korábban is utaltunk erre) mintha a céline-i lázadó próféciát váltaná valóra. A film végén elhanyagolt külsejű, borotválatlan, megöregedett férfiként látjuk őt, aki minden „civil”-nek mondható lét-köteléktől eloldotta magát és nem a céline-i cinizmussal, hanem együtt érző szemlélődéssel tölti napjait. Letörlődik, megtisztul a filmi világ, az utolsó képeken alkonyi fényekbe burkolja a rendező a két főhőst. Tabula rasa, üres táblaként áll ellőttünk e két ember: az idős, a fiatal és a film ott végződik, ahol kezdődnie kellene: tiszta lappal.
Filmes könyvek
