Párizs-szerelem 8. – Louise Bourgeois-t keresem…

Bourgeois tudomást szerzett arról, hogy Freud íróasztalfiókjában egy titkos falloszgyűjteményt tartott, kulcsra zárva. (Röhrig Eszter párizsi riportsorozata)

Passytól a Pompidou központig

Félhomályos téli napon indultam el a hajdanában vidéknek számító, ma elegáns Passy negyedbe. Évek óta halogattam ezt a kirándulást, mert messze van, sokat kell kutyagolni a metrótól, és a környéken nincs semmi érdekes. A falusias házikó valaha dombtetőn állt s alatta-előtte terült el Párizs, teljes szépségében. Bozótos vadonkertje picivé zsugorodott, a III. Napóleon korában ideépített kőpaloták fojtogatón fogják közre Balzac egykori lakóhelyét.

Amikor beléptem Balzac valamikori dolgozószobájába, elcsodálkoztam. A csavart lábú, koloniál jellegű bútordarab alig nagyobb egy női kézimunkaasztalnál. Nincs rajta semmi: polc, szekrényke, titkos retesz. Jól megnyomhatta a tolla hegyét, energikus lehetett a kéz és a karmozgás, mert az írólap, hát az eléggé viseltes. Ez az asztal hátat fordít az ablaknak s a városnak: a fényforrásnak és a szép kilátásnak. A helyiségben nincs is több ablak: ez az egy pedig színes ólomüveggel borított, a fényt alig ereszti be. Némán állok, nézem, milyen pici itt minden, s elképzelem a nagydarab embert, aki itt ült és alkotott, de mennyit: odébb, három teljes termet foglal el az Emberi Színjáték szereplőinek, helyszíneinek a térképe.

Kénytelen vagyok erről írni, nem kezdhetem a fájdalommal, a kudarccal, azzal, hogy addig halogattam az idejövetelt, míg lemaradtam, éppen egy nappal Louise Bourgeois Én, Eugénie Grandet című, legutolsó kiállításáról. A megnyitóra eljött, néhány nap múlva lelte a halál… Hát nem elég, hogy az előzőt, a 2008-as Pompidou-központbelit lekéstem? Elhatároztam, hogy megpróbálom jóvátenni a hibákat és megnézem, ami elérhető, utánajárok, elolvasom azt, amit találok róla.

Életemben először egy kilencméteres, az Anya (Maman) című pókszoborral és egy dokumentumfilm-részlettel vonta magára a figyelmemet. A filmrészletben a pókokról tartott kiselőadást, miközben bozontos kontyából ki-kivette a tarantula pókját, megsétáltatta az asztalon, aztán visszadugta a fejébe és beszélt tovább. Később, egy vele készült interjúban elmondta, hogy a pókszobrai tették ismertté. Akkor megértettem, hogy ez csak az első kapu volt, s még számos kapu áll előttem, van mit nyitogatni, hogy közelebb kerülhessek hozzá.

A pók marad, bár csípése éget és fáj, őnála némább és dolgosabb lényt nem ismerek. Tündöklővé tesz elhagyott zugokat, sufniajtó mögötti falszögletet, s ha titkon jár ott az ember vagy keres valamit, ami elveszett, s véletlenül téved rá a tekintete, elámul, ha meglátja a napfényben az áttetsző szövetet, a bonyolult, de pontosan szerkesztett mintát, s ha a szél eltépi is, szépsége nem zilálódik szét sohasem… Sajnos a látvány gazdagságát a háló szó meg sem közelíti (a negatív konnotációról ne is beszéljünk), így jobb ki sem mondani…

Óvatosan bánnék a saját hanggal, mindenekelőtt szeretném Louise Bourgeois-t tárgyilagosan megmutatni tágabb és szűkebb történeti és művészettörténeti környezetben. Franciaországban született 1911-ben. A szülei régi faliszőnyegek adásvételével és restaurálásával foglalkoztak. Az apa, a családfő antik bútorokkal is kereskedett, amelyeket egyenként felaggatva tartott a padláson. Az első világháború fordulatot hozott a házaspár életébe. Az anya nem bírt meglenni a férje nélkül, dadákra bízta a szinte még csecsemő gyerekeket, és követte szerelmét a frontra. Erről a háborúról sok mindent elmondtak, az énhozzám szóló mondatot Robert Graves Isten hozzád, Anglia! című memoárjában olvastam: „Az Osborne-palotában, a betegek között sok volt a neuraszténiás, akiket különleges ideggyógyászati kórházban kellett volna kezelni. Például A. A. Milne-t, aki akkor a Királyi Warwickshire-i ezred beosztott tisztje volt, és nem mondhatnám, hogy szétvetette a jókedv.” (Szilágyi Tibor fordítása, Budapest, Európa, 1979, 254. o.)

A háború után sem a szülők, sem a család nem kapta vissza a békéjét, semmit, ami azelőtt megvolt. A gyerekek – így Louise is – átélték az első traumát, a szülők hiányát. Az anya az e korban pusztító spanyolnáthát ugyan túlélte, de szövődménye, a tüdőbaj vele maradt. Az apa pedig többé nem akart hűséges lenni. Tíz évig tartott viszonyt a gyerekek angol nevelőnőjével, Sadie-val. Louise ebben a feszült és képmutató családi légkörben nőtt fel. Mindkét szülő traumatizálta, az anyját mégis szerette, majdani halálát túlélhetetlen veszteségnek nevezte. Az apa tekintélyelvű és ellentmondást nem tűrő magatartása szélsőséges élethelyzetekbe sodorta a lányt. Ő tanult a legjobban az osztályban, mégis kivették a gimnáziumból, dolgoznia kellett a családi vállalkozásban. Az apa vette a régi, sérült faliszőnyegeket, de az anya javította, újította fel őket, ő pótolta a hiányzó, elveszett, sérült részeket. Újraszőtt, helyrehozott mindent, amit az idő elpusztított. Csak a házasságát nem szőhette újra. Tűrt és szőtt-font. Mint a pók, némán. A falikárpitok tisztításához víz kellett, csak folyópart mellett élhettek – a tüdőbaj pedig nem bírja a nedvességet. Louise hegyekbe és fürdőkbe járogatott: elkísérte a gyógykúrákra az édesanyját, de ápolta is őt, gyakran helyezett köpölyözőgömböket a mama testére. A harmincas évek elején elvitte az anyát a halál, és az igazi dráma akkor kezdődött: Louise szembetalálta magát az apjával. A gyász, a saját élet, saját boldogság nem volt engedélyezve. A leány kétszer kísérelt meg öngyilkosságot. Először a házuk mögötti folyóba vetette magát, ahonnan az apja mentette ki, majd máskor gyógyszert szedett be, sokat, hogy megszabaduljon a készülő érdekházasságtól. Aztán Párizsba ment tanulni, először matematikát, majd művészetet Fernand Leger-nél. Az apja nem becsülte a művészeteket, a tanulásra pénzt nem adott, így hát Louise tolmácsolt Leger amerikai tanítványainak. Mégiscsak jó volt valamire az az angol nevelőnő, mert a Mester, cserébe a tolmácskodásért, elengedte a tandíjat.

Louise 1938-ban szerelembe esett, majd hamarosan összeházasodott egy amerikai művészettörténésszel, és kiköltözött vele New Yorkba, ahonnét soha nem tért vissza. Az apja haláláig, 1951-ig nem bontakozott ki a művészete. Dolgozott, alkotott, a saját törvényei szerint élt, nem törődött a külvilággal, nem is tartott igényt elismerésre, hírnévre. Éppen ellenkezőleg, amikor 71 évesen az első siker megtalálta, csak üggyel-bajjal lehetett rábírni, hogy adjon műveket, engedélyezze a kiállításokat…

Az idő felnőtt Louise Bourgeois-hoz: az ezredfordulóra divatos művész lett. Sorolták őt mindenhová, de semmibe vette a klasszifikációkat. Előbb a szürrealistákkal hozták rokonságba, de Bourgeois elutasított minden tekintélyelvet, a fenti irányzatot paternalistának nevezte – s ebben sok az igazság. Elég egy kicsit belegondolni André Bretonba, felidézni, hogyan viszonyul a Nadja című regény elbeszélője az idegbeteg, sőt, talán értelmi fogyatékos nőhöz, és már kétségünk nem lehet: a művésznő nem tévedett. Azután a feministák közé keveredett… volna, ha hagyta volna… Nem ismert tabutémát, a férfiról-nőről már-már provokatív módon alkotott véleményt a maga formanyelvén, de elhárította az efféle címkézést. Ezenkívül még a freudizmussal, meg a pszichoanalízissel is rokonságba akarták hozni. Bourgeois kikérte magának… A lelki sérüléseket eredményező gyermekkori traumákból, meg az apagyűlöletből merített ihletet egész élete során, de jogosan marasztalta el Freudot. Louise-t a következmények izgatták, szerinte Freud a gyermekkori traumákat és a hisztériát pusztán ok-okozati összefüggésekként kezelte. De leginkább azt nem tűrte Freudban, ahogyan a női nemről vélekedett. Ha mégannyira lélektani, sőt szexuális alapon taglalta is a kérdést, Freud a nőt alsóbbrendű lénynek tekintette. Mi magunk nem csodálkozunk Freud nőkkel kapcsolatos frusztrációin. Bécsi, Bergstrasse-i lakása szomorú látvány: sötét, egérlyukszerű szobákból áll, a dolgozója, ahol élete fő műveit írta, egy masszív tűzfalra néz, és amikor a régi fotókon felfedeztük Freud feleségét… először férfinak hittük…

Bourgeois tudomást szerzett arról, hogy Freud íróasztalfiókjában egy titkos falloszgyűjteményt tartott, kulcsra zárva. Ettől annyira felbuzdult, hogy Freud játékai (Les jouets de Freud) címmel tanulmányt is írt a leletről. Valójában a fallosz jelentése nem korlátozható pusztán szexuális referenciákra. Őrző-védő erőt tulajdonítottak neki a barbár-törzsi kultúrákban, sőt, számos római kori építményen, például kilométerköveken még ma is láthatók (ha nem is méretes, de jól formált) falloszábrázolások.

Jól láthattuk eddig, hogy hányféle irányzat, mozgalom szerette volna rokonának tekinteni Louise Bourgeois-t. A kérdés azonban az, hogy mikor és miért jött divatba éppen a nyolcvanas években? Állítólag azért, mert a konstruktivista, nonfiguratív művészet megfáradt, és valamiféle vákuum jött létre, amit – úgy látszik – a szobrásznő töltött be. A hetvenes évekig az Amerikai Egyesült Államokban női képzőművésznek nem volt kiállítása. Az ő installációi, összefoglalóan: művei történeteket beszéltek el elevenbe vágó őszinteséggel, és felrázták a közönséget.

Louise Bourgeois életművéből mindössze két mozzanatot emelek ki, csak azt, amit Párizsban láttam, amit tapasztaltam, illetve utólag elképzeltem. Tehát a valóságban még mindig a Balzac-házban töltöm az időt, a kertben, télen, hideg, billegő zöld fémszéken. Tegnap zárt be a kiállítás. Még illata, szelleme nem távozott innen. Kezemben a kiállítás katalógusa, benne Jean Frémon alapos, költőien érzékeny tanulmányával.

A művésznő kedvenc regényszereplője Eugénie Grandet volt, innen a kiállítás helyszíne és címe: Én, Eugénie Grandet (Moi, Eugénie Grandet). Ezt, a Párizs és Budapest egynémely kávéházát megjárt, mostanra kissé elpiszkolódott kiállítási katalógust sokszor elolvastam, megnéztem. Illőnek tartanám bemutatni Eugénie-t, de természetesen Louise Bourgeois nézőpontjából. A katalógus első lapjain Louise Bourgeois Óda Eugénie Grandet-hez című verse áll. Egy részletet idézünk belőle:

„Azzal telt az életem, hogy

Hallgattam a madarak csivitelését

A mennyezetről legördülő vízcseppeket

A 20. utca forgatagának zaját

A galambok turbékolását

Az egerek tétova motozását

A méheket és a dongókat a kora nyárban

Azzal telt az életem, hogy

Beszívtam a kályha kormát

És hallgattam az újra meg újra beinduló hűtő rázkódását.”

(A szerző fordítása)

Az 1833-as keltezésű Eugénie Grandet Honoré de Balzac első regénye, az első, amely meghozta számára a hírnevet. Louise Bourgeois-n kívül talán soha senki nem azonosult ilyen mélyen Eugénie-vel, nem érezte át ennyire intenzíven az apai önkény miatt frusztrált, magányra, terméketlenségre ítélt női létet. A fenti részlet erről az élményről, a bénult várakozásról beszél szavakban. Az egyes szám első személyben beszélő Eugénie-Louise életműködése annyira beszűkült, hogy érzékszervei közül a hallás, a fül (és némileg a szaglás) működik. Finom elmozdulás a szövegben: Bourgeois a látás prioritása elé helyezi a hallást – mintha a beszélő vak lenne vagy látni semmit nem akar, nem tud abból, ami körülveszi. Szerencsére abban a világban, ahol Bourgeois igazán otthonra lelt, a képzőművészetben ez az élmény árnyaltabban, ellentmondásoktól feszítetten szólal meg. A Pók szövögető lábai fenyegetően karmolnak a földbe, és monumentális méretfordított arányokat hoznak létre az ember és e rovar között. Szegény pára legtöbbször úgy végzi, hogy eltapossák, mert félnek tőle. Eugénie-t illetően Balzac, az olvasók, az irodalomtörténet-írás – mind más és más nézőpontot és értékelői módot kínálnak. Mi magunk annyit fűznénk a bourgeois-i értelmezéshez – már rögtön elöljáróban –, hogy önkényesen leszűkített ez az Eugénie-portré, nem is lehet más, mivel intenzív, szubjektív viszonyból fakad. Két, ellentétes elemből szövődik ez a portré: a passzivitásból és az apa elleni lázadásból. E két ellentétes lelki-idegi-érzelmi állapot kioltja egymást, ami nem pusztán tétlenséget, de retardációt is okozhat. Az Írók Boltjában a kezembe akadt egy nyugtalanítóan üres szöveg, amelyben ezt, az ügyem szempontjából érdekes mondatot olvastam: „A nehéz sorsú gyerekek megőrzik testükben az évet, ami megkínozta őket.” Ezt a gondolatfoszlányt építettem magamban tovább, s úgy látom, ez a tizenhat szövet-installáció időtlen szenvedéstörténet, egy időben megrekedt fiatal élet fájdalmas és groteszk lenyomata. Vannak benne változatlan és változó vagy visszatérő elemek. Minden mű háttere és kerete a konyharuha. Milyen pontatlan magyarul e szó… Hát nem ruha, nem bújunk bele… Franciául: torchon, vagyis rongy… Hajdanában ezekre a törlőkendőkre (ez meg túl finomkodó) mint az évekig készülő hozomány egy részére a leendő feleség nevének kezdőbetűit hímezték. A konyharuha nem a legértékesebb, de kétségtelenül praktikus része a hozománynak. Jelen esetben Bourgeois saját konyharuháit halászta elő a New York-i lakás sifonérjából, és kopott, lyukas vagy ép állapotukat megőrizve nővé, női attribútumokká varázsolta őket. Strasszköveket, női kalapokról leszedett, elgyűrődött, tört szárú művirágokat helyezett e szövetalapokra. A nőiség különböző értelemben vett talmiságát és olcsóságát jeleníti meg ezekkel a filléres eszközökkel. A törlőrongy (mégis van, némileg hasonló magyar szó) a mindenkori női státuszt jelenti, a dolgos és szeretett-telen hétköznapokat. A strassz, a vacak kis művirág a jutalom, a fizetség az odatett vagy feláldozott életért. Louise Bourgeois egyik titka a kifejezés- vagy előadásmód és az eszközök egyszerűségében rejlik. Mivel a tizenhat mű valamilyen módon egységet alkot, nem állhatunk meg itt: a tizenötödik a legbrutálisabb mind közül – természetesen egy bizonyos nézőpontból. Ovoid formájú óraszámlap van zöldes-barnás fonallal ráhímezve a sárga pecsétes dísztelen anyagra: a szín és a forma elmosódott, letompított, a hímzés – talán száröltés? – alig észrevehető. Mégis, mégis erős, megrázó a mű. Ez a petesejt nem termékenyül meg soha, lejárt az idő: mutatja az óra számlapja. Bourgeois merészelt Dalí után óraszámlapot alkotni, merte ábrázolni a nem széteső és a nem múló, de lejáró időt. Az óra két mutatóját bimbós állapotban megfonnyadt, száras virágok alkotják. Apróságnak tűnik: van számlap, de olyan rendetlenül tekerednek a mutatók, hogy senki meg nem mondja, mennyi lehet itt az idő. Látszólagos a rend, a mérhetőség, valójában minden kontroll alól kibújnak ezek a virágszálak. A lázadó attitűd formanyelve alig észrevehető e művésznél, ami azért méltánylandó, mert hangoskodással már telve van az elmúlt évszázad. Elhagyom a Balzac-házat, és az előkelő kutyaürülékeket kerülgetve lelépcsőzöm a metró irányába, hogy a Pompidou központban található Modern Művészetek Múzeumában megismerkedjem egy másik Louise Bourgeois-művel.

A múzeumba vezető mozgólépcsőn nagy a tülekedés, a fölső szintre a panoráma kedvéért emelkednek a látogatók, most éppen csak én kanyarodom el balra, Louise Bourgeois-t keresve. Különös, félelem fojtogat, mi lesz, ha nem találom meg őt. Nagy a lendület, előreszaladok, míg egy szobányi feketén fénylő Rothko-vászon meg nem állít. És ekkor, ekkor jobbra hátrapillantok és meglátom az eleven-barna talpfákhoz rögzített hófehér márványszobrot. A címe: Cumulus I. 1969. A dátumot nézve elképzelem, mekkora meghökkenést váltott volna ki, ha ezt a művet keletkezésének évében állítják ki. De a művész ekkoriban még csak a műteremnek alkotott. A világ legkeményebb és legdrágább márványa puhán aláomló drapériákban mutatja meg magát. Eszembe jutnak András Edit sorai: „A művész által oly igen kedvelt márvány hol durva, merev, érzéketlen kő­tömb, hol lágy, érző, lélegző, húsból-idegből gyúrt or­ganikus forma, […] de mindannyiszor engedelmes massza­, játékszer Bourgeois kezében.” A megvilágítás: telitalálat. A világ minden fénye erre a szoborra vetül. Címe magyarul: Gomolyfelhő. E tünékeny és képlékeny anyagból, a felhőből a művész önkényesen alakította ki a felláció vagy női nemi szerv formáit. De csak látszatra. Utánanéztem a gomolyfelhőnek, és kiderült, hogy létezik egy „emlő”-nek nevezett fajtája, amely a földtől 5-7000 méter magasságban keletkezik, éppen akkor, amikor a hideg-meleg áramlatok erőegyensúlyának folyományaként emlőszerű kigömbölyödések képződnek a felhőrétegen. Ha az ember eljut idáig, erősen elcsodálkozhat, mivel eredetileg ezek a felhőemlők – a tömegvonzás törvénye miatt – lefelé lógnak, s mindjobban telítődve nedvességgel, előbb-utóbb megszabadulnak a terhüktől. A szobrot nézve először az tűnik fel, hogy a két nem egyenrangú: egyformán vesz részt e meteorológiai jelenség, a természet termőre fordítása szempontjából életfontosságú esemény, az eső létrehozásában. Eme észrevételnél sokkal erősebb a második impulzus: Bourgeois megfordította az irányt: nem lelóg, hanem felfelé néz ez a felhő, s így lett tökéletes a felhői szabadság, mert megszabadította őt a nehézkedés törvényétől. De ezt a felszabadított felhőt vonatsíneket rögzítő talpfákhoz erősítette, és önkényesen, meghatározott pályára kényszerítette az eredendően légnemű anyagot. Ez a művészi gesztus nem elleplezi – mint látszik, mert a falloszokat drapériák fogják körül –, hanem leleplezi a szexualitással, vággyal és egyébbel gúzsba kötött testet, azt sugallja, hogy lehetetlen a testiség szabadsága.

Lekullogás következik a földszinti butikba. Hátha akad még valami jó, például amit régóta keresek, a tizennégy évig forgatott Louise Bourgeois-ról szóló dokumentumfilm, a L’araignée, la maîtresse et la mandarine (A pók, a szerető és a mandarin) című DVD. Csoda történt, megkaptam, megvettem és jó sokszor megnéztem. Louise Bourgeois szavaiból semmit nem használhattam fel. A kétórás filmben egyfolytában monologizál és kinyilatkoztat, soha nem néz se a kamerába, se máshova, csak maga elé. Nagyon okos nő, de nem tűr ellentmondást. Egy apró, jelentéktelennek látszó életepizóddal azonban alighanem örökre magához láncolt. A fia meséli a következő megtörtént esetet, halkan, szinte összefüggéstelenül motyogva, azt a példázatszerű, de spontán performanszot, amit többedszeri megnézés után értettem csak meg:

„Egyszer az anyánk, aki csak akkor főzött, ha vendégek jöttek, báránysültet készített a családnak: apámnak, a két öcsémnek és nekem. Nem szóltunk semmit, ácsorogtunk, be-benéztünk a konyhába. Mire a sült elkészült, jó éhesek lettünk. Anyám fogta a kész bárányt és kihajította a konyhaablakon, a harmadik emeletről. Azután így szólt: »Eredj le fiam, és hozd fel, amit ledobtam.« Máig nem felejtem el, hatvan lépcsőfok vezetett az udvarra, ahol akkoriban nyilvános parkoló üzemelt. Mire leértem, a bárány már valamelyik autó alá került. Föntről mutogatták a többiek, most jobbra, most előre és így tovább, de végül megtaláltam és kikotortam az egyik autó alól a sültet. Ebben az időben murvával volt felszórva a parkoló, úgyhogy a húst belepte az apró kavics. Fölvittem, lemostam a konyhai csap alatt, aztán asztalhoz ültünk és elfogyasztottuk a báránysültet. Azt hiszem, nagyot hibáztunk, hogy nem örültünk, nem értékeltük azt, hogy anyánk a kedvünkre akart tenni azzal, hogy báránysültet készít nekünk.” Ezt az utolsó mondatot – ki tudja, miért – kivágták a filmből, úgyhogy külön és utólag bukkantam rá, s ezzel kiegészítve lett csak kerek a történet. Már amennyire bármely történet kerek lehet…

A sorozat előző részei:

Párizs-szerelem 7. – Isten irgalmazz!

Párizs-szerelem 6., Gasztrognomé – II. rész

Párizs-Szerelem 5.: Gasztrognomé – 1. rész

Párizs-Szerelem – Mocsárban és dombtetőn. A Quartier Latin

Párizs – Szerelem: M – mint Romouchka: Gary remake 2012-ben

Párizs-Szerelem: „Hol van most? Ki csókolja ujjait?”

Párizs-Szerelem: Pávahercegnő

Párizs-Szerelem: Bevezető

{jcomments on}